Адаптация как симптом: русская классика на постсоветском экране
Людмила Федорова

Toʻliq oʻqish va tinglash

Bepul parcha

На сегодняшний день постсоветское кино насчитывает по меньшей мере шесть адаптаций «Анны Карениной», четыре интерпретации «Кроткой», четыре варианта «Бесов» и четыре версии «Трех сестер». Почему режиссеры так упорно выбирают для экранизации одни и те же произведения Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова? Открывает ли режиссер новые смысловые грани канонических авторов или обращается к знаменитым произведениям, рассчитывая на их немедленное узнавание? Симптомом каких культурных, социальных и политических процессов являются многочисленные реинтерпретации классики? Книга Людмилы Федоровой предлагает систематический обзор постсоветских адаптаций русских классиков, наиболее часто экранизируемых в последние три десятилетия. Автор показывает, что именно в адаптируемых текстах сделало их столь востребованными после распада коммунистического пространства. Людмила Федорова — филолог и культуролог, профессор Джорджтаунского университета (США).

Театр Кино Исполнительские искусства Наука

Yosh cheklovlari: 12+

Nashr sanasi: 2021

nashriyot: Новое литературное обозрение

Seriya: Кинотексты

Qogʻoz sahifalar: 500

Bu seriyada

Антон ДолинДжим Джармуш. Стихи и музыка

18+

Антон ДолинЛарс фон Триер: контрольные работы

18+

Антон ДолинТакеси Китано. Детские годы

18+

Вадим Михайлин, Галина БеляеваСкрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Зара АбдуллаеваПостдок-2. Игровое/неигровое

18+

Оксана БулгаковаФабрика жестов

Абрам Ильич Рейтблат, Р.М. ЯнгировКиномысль русского зарубежья (1918–1931)

Евгений ЦымбалРождение «Сталкера»: попытка реконструкции

Владимир ПаперныйКино, культура и дух времени

Борис ЛокшинКинотеатр повторного фильма

18+

Лутц КёпникО медленности

Мириам ХансенВавилон и вавилонское столпотворение: зритель в американском немом кино

Стивен НоррисИстория российского блокбастера: кино, память и любовь к Родине

Наталья Самутина«Эта музыка слишком прекрасна»: тексты о кино и не только

18+

Аманда ЛотцМы срываем трансляцию. Как телевизор накрылся кабелем, а медиа — интернетом

Сергей ОгудовЛитературу — в кино: советские сценарные нарративы 1920–1930-х годов

Сергей АнашкинДругие территории. Этническое кино: периферийные традиции, воображаемые ретроспективы

Вадим МихайлинИз глубины экрана

18+

Анжелика АртюхНовый Голливуд: новаторы и консерваторы

Oʻxshash kitoblar

Алена СолнцеваЖизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим

18+

Кино / Капитал

Дмитрий КрымовСвоими словами. Режиссерские экземпляры девяти спектаклей, записанные до того, как они были поставлены

18+

Всеволод КоршуновПризвание режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино

Александр ПавловРасскажите вашим детям: Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе

Анжелика АртюхКинорежиссерки в современном мире

Михаил ТрофименковКрасный нуар Голливуда (том 2)

SbornikБергман

А.А. НовиковаВоображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции

18+

Владимир КочарянЯкутское кино. Путь самоопределения

18+

Дэвид БордуэллКинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного»

18+

Елена Пенская, Нора БуксРусская развлекательная культура Серебряного века. 1908–1918

Дарина ПоликарповаОпыт киноглаза: исследование кинематографической автономии

18+

SbornikПосле Тарковского

Зигфрид КракауэрОт Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Алексей ЦветковСинемарксизм

Михаил ЯмпольскийМуратова. Опыт киноантропологии

Джанни Рондолино, Дарио ТомазиУчебник по созданию фильма. Язык, сюжет, анализ

Роджер КриттенденFine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

Борис ЛюбимовТеатр эпохи восьмидесятых. Память и надежда

Oʻqib boʻldingizmi? Fikringiz qanday?

👍👎

Iqtiboslar 192

Елизаветаiqtibos olmoqda2 hafta oldin

Кинематографическое, визуальное воплощение переводит тему зрения на метауровень: мотив соединяется с медиумом205. Обе постсоветские адаптации «Вия», «Ведьма» Олега Фесенко (2009) и «Вий» Олега Степченко (2014), уделяют теме видения особое внимание. Кульминационной для обоих фильмов становится сцена, в которой вставшая из гроба Панночка, наблюдаемая героем (и зрителем), пытается стать субъектом собственного зрения, увидеть Хому Брута. Динамика акта смотрения здесь обратна той, которую описывает Лаура Малви в концептуальной работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»: традиционный кинематограф осуществляет мужскую функцию созерцания женщины — эротического объекта и объекта взгляда. Хотя начинается сцена в церкви именно таким, вполне традиционным, образом: Хома любуется неподвижной Панночкой в гробу — дальнейшее пробуждение объекта взгляда и попытка его стать субъектом превращает удовольствие от созерцания в угрозу для смотрящего. В сущности, сцена эта могла бы служить символическим манифестом феминистского кинематографа. Смотрящий (Хома) здесь не обладает властью над предметом видения, но становится (в результате смотрения) уязвимым.

Fikr bildirish

Елизаветаiqtibos olmoqda3 hafta oldin

Как предупреждал Андрей Белый, у Гоголя часто первый, внешний, сюжет отвлекает внимание от действия, происходящего на втором плане и часто идущего вразрез действию первого плана: «он нарочно подает читателю на первый план не то вовсе, на чем сосредоточено его внимание… не приняв во внимание особенности гоголевского сюжета выглядеть двойным, будешь глядеть в книгу, а видеть фигу»182. Бортко часто подчеркивает, что снимал «на сто процентов русский фильм»183 о настоящем, и, таким образом, двойственность гоголевского текста, проникающая в фильм, помимо или скорее даже вопреки идеологической задаче, стоящей перед режиссером, — двойственность эта оказывается для внимательного зрителя тревожным предупреждением. Пытаясь переписать классический текст для массового зрителя по идеологическим лекалам дня сегодняшнего и надеясь, что экранизация окажется вкладом в дело патриотической пропаганды, Бортко показывает больше, чем собирался показать, судя по программным заявлениям, — и создает фильм куда более проблематичный, чем это видится ему самому.

Fikr bildirish

Елизаветаiqtibos olmoqda3 hafta oldin

Повесть «Тарас Бульба» впервые увидела свет в 1836 году в составе сборника «Миргород». Затем в 1842 году был опубликован расширенный ее вариант, в котором автор значительно усилил патриотическое звучание повести и подчеркнул, что война, которую ведут казаки, — это борьба за православную веру. Слово «Россия» фигурирует в первой редакции один раз, а «русская земля» — ни разу. Во второй редакции происходит явный «русский поворот»: становится меньше украинизмов, на месте «Украины» возникает «Россия»180. В сущности, мы имеем дело с двумя адаптациями: литературной, гоголевской адаптацией собственного текста и с кинематографическим переписыванием его Бортко. Для экранизации Бортко выбрал более позднюю редакцию «Тараса Бульбы», в которой, по его мнению, Гоголь достиг подлинной идейной и художественной зрелости. Режиссер развил и углубил то, что считал гоголевской идеей повести — конфликт между двумя моделями мира, славянофильской и западнической, — но не учел при этом, что торжество имперско-русского у Гоголя достигается в результате замещения им анархически-героически-русского. За время, прошедшее между публикациями первой и второй редакций, Сергей Уваров сформулировал свою триаду о православии, самодержавии и народности как об общих началах российской жизни, и все элементы этой триады так или иначе нашли во второй редакции «Тараса Бульбы» свое отражение. Нашлось место даже самодержавию, неожиданному в контексте повести о казацкой вольнице: умирая на костре, Тарас предсказывает появление великого царя. Гоголь вводит это предсказание в повесть, несмотря на то что ему прекрасно известно: именно с установлением в Запорожье имперской власти по указу Екатерины Сечь с ее поэтической анархической героикой перестала существовать. Любуясь своими запорожцами, Гоголь показывает не только «удалой размах», но и трагические противоречия их жизненного уклада и военных действий, а также их историческую обреченность. Он рисует давнее прошлое народа, постоянно подчеркивая, что такая дикость и жестокость нравов могла существовать лишь в дикий же век. Бортко, напротив, как справедливо замечают Кэтрин Непомнящая и Наталья Сиривля, акцентирует актуальность гоголевской повести для нашего времени, перенося «вечный бой» между постоянно погибающими и возрождающимися отрядами в современность181.

Fikr bildirish