Введение

Наши знакомые

Памятники литературным героям — не редкость. Но бывший Советский Союз в этой области оказался впереди планеты всей. В противовес советской «монументальной пропаганде» в больших и малых городах на протяжении последних двух десятилетий целенаправленно возводились большие и малые памятники действительно любимым литературным (иногда кино-) персонажам. Кому же они были посвящены? На территории бывшего Советского Союза к настоящему моменту существуют десять, а то и двенадцать (смотря как считать) памятников Остапу Бендеру (в Одессе, Петербурге, Екатеринбурге, Харькове, Пятигорске, Элисте, Бердянске, Старобельске Луганской области, Жмеринке, Рыбинске), множество памятников Буратино (в Киеве, Зеленоградске, Кишиневе, Новосибирске, Ижевске, Воронеже, Барнауле), как минимум четыре памятника барону Мюнхгаузену (в Калининграде, Одессе, Кременчуге и Москве плюс его музей в усадьбе Дунтес в 60 км от Риги), скульптурные изображения поручика Ржевского в Павлодаре (Украина), Ходжи Насреддина в Бухаре (Узбекистан, установлен в 1979 году) и Москве (метро «Молодежная»); Коровьева и Бегемота (площадь Советской Армии в Москве), а также Венички Ерофеева (площадь Борьбы в Москве) и солдата Швейка в Петербурге. Эта «монументальная пропаганда» посильнее любого социологического опроса — ведь каждый памятник требовал немалых финансовых вложений.

Что общего между всеми этими персонажами? По-видимому, то, что все они репрезентируют троп трикстера. Оглядываясь назад на советскую культуру в ее разнообразных проявлениях, нетрудно убедиться в том, что большинство персонажей, обретших массовую популярность, представляют собой различные версии этого древнего архетипа. Причем речь идет не просто об обманщиках и плутах, но о «креативных идиотах» (используя выражение Л. Хайда [1]), объединяющих в себе свойства таких далеких, на первый взгляд, друг от друга персонажей, как «жестокий клоун» и «культурный герой» [2], чья «подрывная деятельность» парадоксальным образом обладает и «культуростроительным» эффектом.

Кем, если не современными версиями трикстеров, являются такие любимцы публики, как Хулио Хуренито (1921), Беня Крик (1923), Остап Бендер (1927, 1931), Воланд со свитой (1928–1940) или Сандро из Чегема (1973–1989)? К этому же ряду примыкают и герои советского детства — как родные, так и «импортированные», но обретшие новую жизнь в советской культуре: Буратино, капитан Врунгель, Незнайка, Чиполлино, Карлсон, Винни Пух, Шапокляк и Кот Матроскин, двойник Электроника Сыроежкин и даже первая постсоветская культовая героиня — Масяня [3]. Не забудем и о таких героях неофициальной культуры (некоторым также возведены памятники), как трикстеры из советских анекдотов — Вовочка, Рабинович, Армянское радио. Примечательны и те кино- и телеперсонажи, кто перешел в анекдот и там либо развернулся в полный рост как трикстер, либо обнаружил свою скрытую трикстерскую сущность. К первым относятся Буратино, Шапокляк, Карлсон; ко вторым — Василий Иваныч Чапаев, поручик Ржевский, Штирлиц, Чебурашка, Винни Пух, Шерлок Холмс [4].

Советская культура активно адаптировала и традиционных трикстеров, придавая им неповторимые черты. Этим объясняется невиданная популярность в Советском Союзе рассказов Э. Распе о Мюнхгаузене и Альфонса Доде о Тартарене из Тараскона, романа Шарля де Костера о Тиле Уленшпигеле, книг Астрид Линдгрен о Карлсоне и Пеппи Длинныйчулок и, конечно же, романа Ярослава Гашека о Швейке (начатого, кстати говоря, в России) [5].

Наконец, бессознательное или сознательное трикстерство характерно для разнообразных советских деятелей культуры, проживших долгую творческую жизнь, — Корнея Чуковского, Алексея Крученых, Виктора Шкловского, Фаины Раневской, Михаила Светлова, Никиты Богословского, Николая Эрдмана, Дмитрия Пригова и ряда других. Я сознательно привожу примеры как из советской официальной, так и из полуофициальной и уж совсем неофициальной страт культуры. Все эти персонажи, несмотря на их собственную фантастическую подвижность и изменчивость и несмотря на все различия между ними, представляют некую константу русской культуры ХX века, константу, которая, думаю, сохраняется и в постсоветской культуре, хоть в трансформированном, но все же узнаваемом виде.

Популярность трикстера в советское время тем более поразительна, что в русской культуре плутовской роман — наиболее явная жанровая манифестация этого тропа в Новое время — не сложился в узнаваемую традицию, подобную той, что сыграла катализирующую роль в становлении европейских литератур и повлияла на американскую культуру. Как отмечал исследователь этого жанра в русской литературе Юрий Штридтер, русские плутовские романы (М. Чулкова, В. Нарежного, Ф. Булгарина) «в противоположность главным представителям испанского novela picaresca [плутовского романа] не были <…> полностью признаны ни в литературном, ни в общественном отношении» [6]. Разумеется, нетрудно вспомнить плутов в русской литературе — начиная с Фрола Скобеева из анонимной повести XVII века до литературы классического периода. Однако в большинстве случаев популярность этих персонажей была скорее негативной, как видно по Ивану Александровичу Хлестакову из «Ревизора», Ноздреву и Чичикову из «Мертвых душ» Гоголя или таким более сложным характерам, как Долохов из «Войны и мира» Толстого или персонажи Достоевского: Фома Фомич Опискин из «Села Степанчикова и его обитателей», Федор Павлович Карамазов из «Братьев Карамазовых» и Петруша Верховенский из «Бесов». Верховенский резонирует с трикстерами-террористами, появляющимися в антинигилистических романах, среди которых самым известным был «На ножах» Николая Лескова [7]. Мощным и одновременно отталкивающим трикстером был Николай Аполлонович Аблеухов, красное домино из романа Андрея Белого «Петербург» — что немаловажно, мнимый террорист, который тем не менее едва не убивает собственного отца. Его оттеняет трикстер-злодей — Липпанченко, написанный как портрет двойного агента Азефа, служившего, как известно, и революции, и охранке.

По культурному резонансу эти персонажи несопоставимы ни с Санчо Пансой, ни с Труффальдино (Гольдони), ни с Жиль Блазом (Лесаж), ни с Казановой, ни с Фигаро. Отталкиваясь от высказывания Набокова, Кэрил Эмерсон замечает, что русские плуты XIX века часто слишком пошлы и материалистичны, чтобы быть привлекательными [8]. В европейской и американской литературах амбивалентный характер плута стал одной из важнейших форм осмысления плюсов и минусов индивидуалистического, модерного типа личности. Однако в русской литературе значение плутовского дискурса, по-видимому, понижалось целым рядом факторов, включающих негативное отношение к индивидуализму в целом и так называемым буржуазным ценностям в частности (от материального достатка и комфорта до privacy), но не исчерпывающихся ими. Не исключено также, что негативное отношение к плутам объясняется бинарной доминантой русской культурной традиции (по Ю. М. Лотману и Б. А. Успенскому [9]), ответственной за маргинализацию и демонизацию разного рода медиаторов, предпочитающих компромиссы и манипуляции максималистскому идеализму или, наоборот, демоническому злодейству.

Исключением среди негативно репрезентированных трикстеров являются если не привлекательные, то по крайней мере амбивалентные трикстеры «младших» жанров. По «закону», выведенному формалистами, новые явления в культуре часто легитимизируют формы, отстоявшиеся в популярной литературе или журналистике прошлых эпох:

В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизованный гребень. Другие существуют не канонизовано, глухо <…> в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства <…> Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становятся Некрасовым (работа Осипа Брика), прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа — это революция, нечто вроде появления нового класса [10].

Это наблюдение справедливо и по отношению к советским трикстерам. Поиски их источников ведут не к «серьезной» литературе, где трикстер репрезентирован негативно, а к популярной — от «Ваньки Каина» (1779–1794) Матвея Комарова и «Пригожей поварихи» (1770) Михаила Чулкова до «Российского Жиль Блаза» (1813) Василия Нарежного, «Русского Рокамболя» (1892) Александра Цехановича и «Соньки — Золотой ручки» М. Д. Клефортова (1903). Эти книги пользовались колоссальным массовым успехом на протяжении всего XIX и начала XX века [11].

Вторым важным источником генеалогии советских трикстеров являются журналистские публикации о проделках реальных авантюристов, самозванцев и ловких жуликов, которые наполняли так называемую малую (то есть бульварную, «желтую») прессу конца XIX — начала ХX века (такие издания, как «Петербургский листок», «Московский листок», «Сын Отечества», «Петербургская газета», «Копейка»), возбуждая воображение будущих авторов советских плутовских романов. Имена таких аферистов, как корнет Александр Политковский, Павел Шпейер, Николай Савин («корнет Савин»), Сонька — Золотая ручка (Софья Блювштейн), «червонные валеты», братья Гохманы или Константин Коровко, были у всех на слуху, а их приключения с газетных страниц нередко переходили в книги [12].

В-третьих, в высшей степени позитивную роль трикстер играет в русском водевиле, как видно, например, по обаятельному заглавному персонажу «Льва Гурыча Синичкина» (1840) Дмитрия Ленского. Позитивный или, по крайней мере, амбивалентный трикстер является движущей силой действия и в таких популярных водевилях, как «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779) Александра Аблесимова, «Хлопотун, или Дело мастера боится» (1825) А. И. Писарева, «Девушка-гусар» (1836) Федора Кони, «Дом на Петербургской стороне» (1838) Петра Каратыгина, «Петербургский анекдот с жильцом и домохозяином» (1848) Петра Григорьева и др. Можно предположить, что образ водевильного плута и/или дурака трансформируется в значительно более сложные характеры Хлестакова (плута и дурака одновременно) у Гоголя и Глумова (конформиста и бунтаря) у Александра Островского («На всякого мудреца довольно простоты»).

Именно эти представители «младшей линии» становятся тем ресурсом, из которого рождается советский трикстер. Окруженный амбивалентной репутацией, советский трикстер, в отличие от плутов «высокой» литературы XIX века, неизменно пользуется невероятной любовью авторов, читателей и зрителей. В чем причина этой популярности?

Разумеется, интерес к фигуре трикстера характерен не только для советской культуры, но и вообще для культуры модерности и всего ХX века. Достаточно напомнить о Томе Сойере и Гекльберри Финне М. Твена, Феликсе Круле Т. Манна, киноперсонажах Роберта Редфорда и Пола Ньюмана (Butch Cassidy and the Sundance Kid; The Sting), «Отпетых мошенниках» (фильм Ф. Оза 1988 года со Стивом Мартином, Майклом Кейном и Глен Хедли) или Максе Бялистоке, центральном герое знаменитого мюзикла Мела Брукса «Продюсеры», о Вилли Вонке и Барте Симпсоне. Явный трикстерский ореол окружает таких культурных персонажей, как Сальвадор Дали, Марсель Дюшан, Энди Уорхол, Йозеф Бойс или — в наши дни — Саша Барон Коэн («Борат», «Али Джи», «Бруно», и т. д.), которые превратили трикстерство в стиль художественного поведения.

Одной из причин, объясняющих общий интерес культуры ХX века к фигуре трикстера, по-видимому, надо признать то, что Юрий Слезкин назвал меркурианством (от Меркурия, или Гермеса, — главного трикстера в греко-римской мифологии). Под меркурианством Слезкин понимает востребованность в эпоху модерности качеств, традиционно ассоциирующихся с внутренними чужаками, социальными номадами, профессиональными «другими»: коммерсантами, ремесленниками, посредниками, антрепренерами, актерами — одним словом, манипуляторами, продающими не собственность, а умения и знания, нередко — трикстерские. Слезкин демонстрирует эту функцию на примере русских евреев, хотя, как он подчеркивает, она имеет не меньше отношения и к цыганам, и к китайцам (за пределами Китая), и к армянам (вне Армении):

…главная причина превращения евреев в наистраннейших иностранцев заключается в том, что они занимались своим ремеслом на континенте, который стал всемирным центром меркурианства и преобразил большую часть человечества по своему образу и подобию. В век кочевого посредничества евреи стали избранным народом потому, что стали образцом «современности». А это означает, что все больше и больше аполлонийцев, сначала в Европе, а потом повсеместно, должны были стать похожими на евреев: подвижными, грамотными и быстрыми умом горожанами, гибкими в выборе занятий и внимательными к чужакам-клиентам… Новый рынок отличался от старого тем, что был анонимным и безродным: обмен происходил между чужаками, и все пытались, с разным успехом, играть евреев [13].

Одним словом: трикстер — идеальный герой модерности, когда, говоря словами Маркса, все, что было прочным, растворяется в воздухе.

Возможно, трикстер воплощает этот подрывной и непочтительный дух модерности, который не только проникает в советское «закрытое» общество, но и становится его доминантой? Можно предположить, что этот персонаж занял особое место в советской культуре, сыграв какую-то иную, специфическую роль, что и обеспечило его востребованность. Во всяком случае, он наверняка претерпел существенные изменения, став персонажем новой, доселе невиданной советской культуры. Чтобы разобраться с новым значением трикстера и его новыми чертами, надо начать с самого начала — то есть с мифологического трикстера.

Мифологический трикстер: хаос и свобода

При разговоре о трикстерах необходимо провести границу между мифом, социокультурными нарративами и тропом. Мифу принадлежат Тот в египетской мифологии, Гермес и Прометей в греческой, Ананси, Легба, Эшу и Оро-Юругу в африканском фольклоре, Койот, кролик Манабозо или Вискодьяк у североамериканских индейцев, Локи в скандинавском фольклоре, Ворон — в палеоазиатском, братец Кролик в фольклоре афроамериканцев. А также Панч и Джуди, Арлекин, Петрушка, Иван-дурак, Тиль Уленшпигель, Рейнеке-лис, Гершеле Острополер, Кицунэ (лиса-оборотень) и многие другие легендарные и фольклорные персонажи народов Европы и Азии. К этому же ряду принадлежит и образ дьявола, в том виде, в каком он вошел в европейский фольклор и отразился в фаблио и новеллах Ренессанса, а затем дошел до таких произведений современной эпохи, как «Хромой бес» Алена Рене Лесажа, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя или «Братья Карамазовы» Достоевского.

Фольклорная модель трикстера породила целый ряд более поздних социокультурных нарративов — трикстерских «ролей и положений», таких как плут, дурак, шут, самозванец, вор, юродивый, авантюрист, самозванец, аферист (con man) и т. д. Все они отличаются и друг от друга, и от своего общего первоисточника — трикстера как мифологического героя, однако всех их объединяет некий «общий знаменатель» — набор черт, в той или иной степени восходящих к мифологическому трикстеру. Этот набор качеств, разумеется, никогда не остается постоянным: где-то он представлен более полно, где-то менее. Этот достаточно абстрактный инвариант мы и назовем трикстер-тропом. Его составляет комплекс черт трикстера, которые, с одной стороны, достаточно устойчивы, чтобы опознаваться как трикстерские. А с другой — достаточно подвижны, чтобы вмещать в себя новые смыслы и соотноситься с новыми контекстами.

Мифологический (фольклорный) трикстер описан в деталях, а вот трикстер как троп, производный от социокультурных амплуа, изучен гораздо хуже. Нас, разумеется, интересует именно последний. Но выйти к пониманию тропа как некоего инварианта свойств персонажей-трикстеров в мифологии и фольклоре, а также их производных в культуре можно только через анализ тех и других. К счастью, нет недостатка в блистательных трудах, осуществивших анализ конкретных типов трикстера, так что мне остается только обобщить их.

Хотя библиография трудов о трикстере как мифологическом и фольклорном персонаже насчитывает сотни названий, фактическое изучение этого мифа началось только в 1956 году, когда вышла книга Пола Радина «Трикстер: Исследование мифологии американских индейцев» [14]. Антропологи XIX и первой половины XX века, отметив амбивалентность фигуры трикстера в фольклоре и мифологии, пытались объяснить «низменные» черты трикстера либо тем, что в нем происходит деградация культурного героя (Д. Бринтон), либо недоразвитостью архаических культур, лишенных альтруистических ценностей (Ф. Боас). Последняя точка зрения — в несколько трансформированном виде — представлена и в статье К. Г. Юнга, включенной в книгу Радина. Юнг понимает трикстера как «отражение самого первобытного состояния» [15], которое трикстер представляет как коллективную «тень» (в параллель к индивидуальной). Отсюда следует определение трикстера как

коллективного теневого образа, воплощения всех низших черт индивидуальных характеров. А поскольку индивидуальная тень присутствует в составе личности, коллективный образ может постоянно пользоваться ею для воссоздания себя. Конечно, не всегда в виде мифологического персонажа, но часто, вследствие растущего подавления и забвения изначальных мифологем, как соответствующая проекция на разные социальные группы и народы (285).

В понимании соседей Юнга по книге, американского фольклориста Пола Радина, собравшего обширную коллекцию фольклора индейцев, и ученого-классика Карла Кереньи, венгерского эмигранта и признанного специалиста по античной мифологии, то, что Юнг относит к «теневой» сущности трикстера, ассоциируется с образом хаоса. Кереньи однозначно называет трикстера «духом беспорядка, противником границ» (257). Философское значение мифологии трикстера он видит именно в поддержании связи с этими понятиями:

Беспорядок — неотъемлемая часть жизни, и Трикстер — воплощенный дух этого беспорядка. Его функцией в архаическом обществе, вернее функцией мифологических сюжетов, о нем повествующих, является внесение беспорядка в порядок и, таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного (257).

Но зачем же нужно вносить беспорядок в порядок, а недозволенное в дозволенное? Ответ Кереньи о «создании целого» звучит не слишком убедительно. Однако нетрудно продолжить его мысль: беспорядок, который вносит трикстер, — это архаический эквивалент свободы, причем именно индивидуальной свободы, поскольку мифологический трикстер — всегда жуткий эгоист, движимый только своим аппетитом, в буквальном и сексуальном смыслах. Трикстер, таким образом, выступает как некий стихийный анархист, интуитивно убежденный в том, что любую границу необходимо пересечь, любое табу нарушить, а любой порядок, чтобы сохранить жизнеспособность, должен включать в себя возможности для беспорядка. Эта философия очень близка бахтинской философии карнавала (о которой Кереньи еще не мог знать, поскольку писал свой текст до 1956 года, а первая публикация книги Бахтина о Рабле — 1965 год). Но ход мысли Кереньи ведет его к «бахтинским» источникам. Показательно, что сразу после приведенной цитаты Кереньи пишет:

Эти функции сознательно продолжает плутовской роман. Рабле своим великим непристойным романом отстаивает интересы гуманистической традиции перед напором средневековых форм жизни (257).

Пол Радин разворачивает тему хаоса иначе: для него трикстер — это клубок неразрешимых противоречий, воплощенная амбивалентность; такой подход близок и современным исследователям:

Трикстер одновременно предстает как творец и разрушитель, дающий и отвергающий, обманщик и жертва обмана. У него нет сознательных желаний. Его поведение всегда диктуется импульсами, над которыми сам он не властен. Он не знает ни добра, ни зла, хотя и несет ответственность и за то, и за другое. Для него не существует ни моральных, ни социальных ценностей; он руководствуется лишь собственными страстями и аппетитами, и, несмотря на это, только благодаря его деяниям все ценности обретают свое настоящее значение (7–8).

Примечателен финальный «поворот винта»: трикстер аморален, асоциален, стихиен, бессознателен — и тем не менее он актуализирует все важнейшие ценности. Его «хаотичность» необходима для полной реализации смысла мироздания.

Таким образом, с самых ранних подходов к изучению трикстера обозначилось понимание этой фигуры как воплощения неразрывной связи хаоса и свободы: созидательного беспорядка и разрушительного своеволия. Разумеется, хаос — это только метафора, причем многозначная. У Кереньи хаос означает нарушения табу и подрыв законов. У Радина — деконструкцию символических оппозиций (творец — разрушитель, добро — зло, обман — жертва обмана). Роберт Пелтон, автор классической книги о трикстере в фольклоре Западной Африки, видит в трикстере философскую модель архаической эпистемологии — того, как традиционные культуры осваивают все, что противоречит существующим представлениям о мире или воспринимается как аномалия:

Его [трикстера] присутствие — в нарративе, танце, фаллическом образе, магии или «душе» — представляет безграничное насыщение структуры сырой и бесформенной информацией, а также безграничную уверенность в том, что этот процесс подлинно конструктивен [16].

Новую интерпретацию противоречивость трикстера приобретает после публикации трудов Клода Леви-Стросса по структуре мифа, в которых трикстеру отводится роль медиатора, обеспечивающего сокращение дистанции между полюсами бинарных оппозиций, организующих любой миф. Скажем, оппозиция между живым и мертвым снимается вороном, питающимся падалью. По мнению ученого,

трикстер тоже является медиатором, а потому-то в нем остается что-то от двойственной природы, которую он должен преодолеть. Отсюда двусмысленность и противоречивость его характера. Но трикстер — это не единственный способ осуществления медиации [17].

Такова парадигматика мифа. Но на синтагматическом уровне, на уровне повествования медиация, осуществляемая трикстером, по-своему уникальна, поскольку она помещает этого персонажа вне оппозиций, в положение непринадлежности ни к одной из них. Иначе говоря, мифологический трикстер всегда находится в метапозиции, что не избавляет его от постоянных неудач. Впрочем, сами эти неудачи неизменно вызывают смех, а сам трикстер никогда не несет постоянного урона. Вот почему

по контрасту с козлом отпущения или жертвой в трагедии, трикстер принадлежит к комической модальности… при которой нарушения [табу, границ] вызывают лишь смех… [18]

Каковы же более или менее устойчивые характеристики мифологического трикстера? Уильям Хайнс называет следующие шесть «признаков».

1. Двусмысленность и аномальность: трикстер «не ограничен той или иной стороной бинарной оппозиции <…> Нарушая все границы, трикстер характеризуется быстрыми и импульсивными движениями вдоль и поперек разделительных линий, причем его преступления практически всегда остаются безнаказанными» [19].

2. Обман и другие трансгрессии (то есть нарушение запретов и пересечение границ): «трикстер выступает как prima causa любых нарушений порядка, неудач и непристойностей» (16) — обмана, разрушения, воровства, розыгрышей, разного рода сексуальных эскапад.

3. Оборотничество: проделки трикстера непосредственно связаны с его способностью менять облик и притворяться кем-то другим; его превращения могут быть связаны со сменой пола (как у японской лисы-оборотня Кицунэ).

4. Выворачивание любой ситуации наизнанку (situation-inverter): эта характеристика касается не только способности трикстера выходить сухим из воды в самых невозможных передрягах, но и подчеркивает его «соприродность» карнавальной культуре с ее инверсиями и мезальянсами; как пишет Хайнс, для трикстера

ничто не «чересчур». Никакой порядок не устойчив, никакое табу не священно, никакой бог не неприкосновенен, никакая профанация не слишком непристойна, чтобы не испробовать ее. То, что доминирует, должно опуститься на дно, а то, что было на дне, должно занять верховное место; все выворачивается наизнанку, внутреннее и внешнее меняются местами в этой бесконечной череде непредсказуемых поступков (17).

5. Посланник и имитатор богов: «трикстер часто оказывается проводником умерших в царство смерти и медиатором между жизнью и смертью» (40); он также становится медиатором между богами и людьми, выступая как «уникальный мифологический механизм, позволяющий человеческой культуре приобрести сакральную власть, не нарушая при этом табу» [20] (40).

6. Бриколаж священного и похабного (sacred and profane bricoleur): действуя методом бриколажа, трикстер «находит похабное в сакральном, а сакральное в похабном и извлекает новую жизнь из того и другого» (42). В этом свете особую роль играют гиперсексуальность трикстера, его телесные нужды и непомерные аппетиты, его гениталии и экскременты как материал для преобразований в сакральное.

В целом каталог Хайнса вобрал в себя труды исследователей трикстера во многих культурах: он ссылается на трикстеров древнегреческой мифологии (Гермес) в фольклоре индейцев, африканцев и восточноевропейских евреев (Гершеле).

Трикстерский миф, как правило, растворяется и модифицируется по ходу эволюции, так что крайне редко можно наблюдать полную формулу трикстерского «алгоритма» — тем более что и в архаических текстах он тоже зачастую представлен фрагментарно. Однако встречаются случаи, когда автор, исключительно благодаря художественной интуиции, восстанавливает этот миф во всей полноте, часто даже не замечая, что произошло. Для меня, возможно, наиболее ярким примером такой ненамеренной реконструкции трикстерского мифа стала новелла современного российского писателя Льва Рубинштейна (1947–2024) «Бобровая струя». Учитывая краткость этого текста, приведу его здесь целиком:

Бобровая струя

Новому поколению уже мало что говорит это имя. А ведь он был очень известным детским писателем, его книжки лежали в каждом доме, где водились дети. Его звали Геннадий Снегирев. Он писал о животных. Особой же его страстью были бобры.

Однажды накануне восьмого марта он явился в Детгиз, где издавались его книжки, чтобы поздравить дам-редакторш. Вынув из кармана небольшой стеклянный пузырек, он сказал: «Вот вам подарок. Эта жидкость называется „бобровая струя“. Очень ценное вещество. Во Франции его добавляют в парфюмерию для стойкости запаха». В каких пропорциях добавляют, он не уточнил — то ли по забывчивости, то ли по незнанию, то ли из лукавства. А поэтому на ближайшие пару месяцев вся редакция обрела чрезвычайно сильный и действительно стойкий запах уездного зверинца.

Геннадий Снегирев был человеком-легендой, фольклорным, в сущности, персонажем.

Чего про него только ни рассказывали. Был он якобы и беспризорным, и юнгой на корабле, и кладоискателем. Будучи по советским меркам более или менее успешным литератором, он был вполне асоциальной личностью со многими чертами русского юродивого, которому не только позволяется все, но это самое «все» от него даже и требуется. В те времена на нестандартное поведение требовалась лицензия, каковой обычно служила справка из психиатрического заведения. Вот он и состоял на учете в психдиспансере и даже имел какой-то внушительный диагноз, хотя по мнению близких друзей был понормальней многих здоровых. Знакомый писатель рассказывал мне такую историю. Идет он, писатель, по улице, а навстречу идет Снегирев. «О, хорошо, что я тебя встретил, — говорит Гена. — У тебя есть чуть-чуть времени? Не можешь со мной зайти на несколько минут в диспансер, вот тут за углом?» — «А зачем я тебе нужен?» — «Да мне там надо диагноз подтвердить, а я со своим диагнозом обязан ходить в чьем-нибудь сопровождении. Это быстро, выручи». Ну ладно. Приходят они в диспансер, входят в кабинет. Ласковый доктор спрашивает: «Ну, как ваше самочувствие, Геннадий Яковлевич?» — «Хреновое самочувствие. Голова все время болит, не сплю, не ем. Вот и мама подтвердит». И он, не оборачиваясь, показывает рукой на своего солидного, крупного и совершенно лысого спутника. «А вы уверены, что это ваша мама?» — вкрадчиво спрашивает доктор. «А кто же еще? Конечно, мама». Тут он оборачивается, выражает лицом крайнее изумление и говорит: «Ой! Да это не мама. Это блядь какая-то».

А какие истории рассказывал он сам! Вот сидит, допустим, компания за общим столом, и Снегирев вдруг спрашивает: «А вы знаете, при каких обстоятельствах погиб академик Лебедев?» — «А кто это?» — «Ну, такой академик был. По китам. Так вот этот самый Лебедев отправился как-то на китобойном судне со своими исследовательскими целями. Как-то раз моряки загарпунили огромного китищу и подняли его на палубу. А академик тут как тут, ходит с каким-то прутиком в руке и все осматривает кита. То хвост потрогает, то в глаз заглянет. Потом взял да и пощекотал зачем-то зверя в области гениталий. И тут детородный орган кита так возбудился, что выпустил струю семени под давлением в триста двадцать атмосфер, и этой вот самой струей академику снесло голову». Это лишь то, что вспомнилось с ходу. Было много и других рассказов, соревнующихся друг с другом в исключительной достоверности. Про то, например, что Брежнев, оказывается, был цыганом и до шестнадцати лет жил в таборе. Никто этих немыслимых сюжетов так, кажется, и не записал. Фольклор фольклором и остался.

Про него как-то забыли. Да и я давно о нем ничего не слышал. Спросил недавно у старого своего приятеля, что слышно о Гене Снегиреве, его соседе по писательскому дому. «Умер Гена, — сказал приятель. — Уже полгода как умер» [21].

Главный герой этой новеллы — реально существовавший детский писатель Геннадий Яковлевич Снегирев (1933–2004), автор нескольких популярных книг о животных. Но здесь перед нами «человек-легенда, фольклорный, в сущности, персонаж». Его амбивалентность — на первом плане. Кто он — хулиган? юродивый? сумасшедший? особого рода художник? Все, что о нем рассказывается и что он рассказывает, отмечено трансгрессивностью. Первый же эпизод новеллы — о бобровой струе — вводит сразу несколько трикстерских тем. Во-первых, конечно, аномальность подарка — это остро-вонючая жидкость, после которой «вся редакция обрела чрезвычайно сильный и действительно стойкий запах уездного зверинца». Во-вторых, эта трансгрессия замаскирована обманом — Снегирев преподносит ее как составной элемент духов; а духи — традиционный подарок женщинам на Восьмое марта, так что он одаривает «духами» всех женщин редакции. Это придает ситуации оттенок двусмысленности; ведь и подарок также не лишен сексуального смысла — что будет подчеркнуто в финале «рифмой» со струей спермы из гениталий кита. В-третьих, перед нами яркий случай трикстерского переворачивания ситуации (по Хайнсу): Снегирев не соврал, утверждая, что бобровая струя входит в состав самых изысканных духов, — он только «забыл» упомянуть, что входит в микроскопических дозах: «В каких пропорциях добавляют, он не уточнил — то ли по забывчивости, то ли по незнанию, то ли из лукавства». Легко себе представить, как изменилась праздничная атмосфера в редакции после того, как «одаренные» женщины попробовали применить подарок на практике. В-четвертых, сам Снегирев выступает как медиатор между миром людей и миром животных — мотив, который сохранится и в других микроновеллах.

Все эти мотивы: аномальность, обман, амбивалентность и медиация — возникают и в следующей микроновелле — о походе к психиатру. Она предваряется авторским замечанием, присваивающим Снегиреву титул юродивого. Юродивый (о чем пойдет речь ниже), конечно, тоже относится к трикстерам, но трикстерам, привязанным к сакральному и религиозному контекстам. В случае Снегирева символом сакрального станет мама, и сакральность будет уравновешена обсценным словом в финале эпизода: «Ой! Да это не мама! Это блядь какая-то!» Медиация здесь размывает оппозицию между «нормой» и «безумием» — решительно непонятно, о чем свидетельствует разыгранная им сцена: о его нормальности или наоборот. Наконец, здесь, в этой сцене, вводится мотив «оборотничества», также характерный для трикстера. Во-первых, сам Снегирев «превращается» в сумасшедшего для того, чтобы получить необходимую справку из психдиспансера. А во-вторых, он без малейших усилий превращает в женщину знакомого писателя.

Две другие новеллы, звучащие в финальной части рассказа, продолжают уже заданные трикстерские темы. Первая, про профессора Лебедева и кита, укрепляя мотив медиации между миром людей и животных, вводит тему гиперсексуальности, окрашенную к тому же в амбивалентные тона: струя животворной спермы, выстреливающая из мертвого кита, убивает любознательного ученого. Вторая, про Брежнева, наделяет этого правителя, который в 1980‑е годы стал полуживым символом застоя, таким важнейшим свойством трикстера, как подвижность, мобильность, лиминальность.

Показательно, что композиция «Бобровой струи» состоит из двух практически равных по объему частей: рассказы о Снегиреве (две микроновеллы) и рассказы, которые сам Снегирев рассказывает (еще две). «А какие истории рассказывал он сам!» — восклицает автор, открывая эту, финальную, часть текста. Интересно, что протагонисты историй Снегирева — Лебедев и Брежнев — «рифмуются» с рассказчиком. Первый своей фамилией, производной от названия птицы, и профессиональным интересом к животным. Второй тем, что о самом Снегиреве рассказывали нечто подобное: «Чего про него только ни рассказывали. Был он якобы и беспризорным, и юнгой на корабле, и кладоискателем». Таким образом, Снегирев-трикстер удваивается в фигурах интеллектуальной и политической власти. Так проявляется нарративная власть трикстера, способного порождать невероятные байки и утверждающего свое подобие (еще одна форма медиации) носителям других форм власти.

В пяти абзацах (не считая последнего) Рубинштейну удается актуализировать все главные характеристики мифологического трикстера. Его Снегирев аномален, амбивалентен и трансгрессивен. Он, конечно, не является «посланником богов», но, безусловно, функционирует как медиатор между миром людей и животных. Он бриколер, создающий «на коленке» комические композиции из священного и профанного (праздник, мать, Брежнев). Кроме того, он воплощает собой нарративную власть, а вернее субверсивный потенциал языка, что вполне соответствует писательской профессии Снегирева.

Нарративная власть не входит в каталог Хайнса, но она характеризует многих мифологических трикстеров. Так, например, уже упомянутый Роберт Пелтон в книге про западноафриканских трикстеров пишет, что трикстер Эшу в религии йорубы «лучше всех жонглирует словами» [22], а Ананси «может „читать“ слова, спрятанные в мыслях Ниаме [верховного божества], и считается мастером слова» [23]. При этом дискурс трикстера одновременно является сакральным и профанным: с одной стороны, трикстеры придают священному свежесть новизны, с другой — неизменно окружают сакральное смехом. Развивая идеи Пелтона, Генри Луи Гейтс объясняет значение западноафриканского трикстера Эшу как «архитектора интерпретаций и хранителя логоса» [24]. Л. Хайд продолжает уже о североамериканских трикстерах: «Трикстер является первооткрывателем сюжетосложения, притворства и „полива“ (fibbing), игровых конструктов вымышленных миров» [25]. По характеристике У. Хайнса, «…трикстер напоминает нам, что каждый конструкт сконструирован <…> что жизнь бесконечно нарративна, креативна и лишена завершенности» [26]. A по мнению еще одного участника сборника о мифологических трикстерах Энн Доуи, истории о трикстерах с древнейших времен формируют особый тип дискурса — возможно, первый осознанно амбивалентный дискурс в истории культуры: «Вместо одного значения текст открывается для множества значений, ни одно из которых не является „правильным“…» [27]

Отсюда возникает мысль о мифологическом трикстере как о древнейшей метафоре творческих возможностей языка, а точнее репрезентации. Пелтон пишет: трикстеры создают «язык о любом языке, и поэтому их экстравагантность, их „блуждания“ за границы нормативных дискурсов — ритуальных, космологических или семейных — являются не оправданием, не опровержением этих дискурсов, а тем и другим одновременно» [28]. Трикстер, таким образом, вносит в мифологию автореференциальность, он представляет своего рода «метапозицию», которая обнажает сам процесс порождения нарратива, мощь и иллюзорность конструкций, созданных исключительно языком.

«Удвоение» трикстера — как персонажа историй о хитростях, трансгрессиях и комических поражениях и как автора, повествователя, обладающего игровой властью над словами и языком, — определяет и структуру трикстер-тропа как инварианта, объединяющего многих трикстеров из разных культур и эпох.

Трикстер-троп: антиповедение

Трикстерская мифология сохраняет свою продуктивность в различных ролевых функциях и моделях домодерной и модерной культуры. В соответствующих главах мы кратко рассмотрим такие «кусты» трикстерских ролей, как плут, самозванец, авантюрист и аферист, шут, дурак, карнавальный клоун и юродивый, женский и квир-трикстер. Одни социокультурные роли по определению бескорыстны и включены преимущественно в символическую экономику, другие, наоборот, ориентированы на поиски баснословных прибылей, добытых путем обмана и манипуляций (плут и его производные). Однако в том или ином варианте потомки мифологического трикстера становятся центром своеобразной «контркультуры» — альтернативных социокультурных сфер и культурных форм [29].

Во всех этих функциях происходят модификации и трансформации общего «генетического кода», восходящего к универсальной мифологии трикстера. Речь идет о наборе константных тропов, которые реализуются в данных социокультурных ролях и производных через множество переменных характеристик. Стабильность этой связки тропов парадоксальным образом обеспечивается подвижностью и изменчивостью их реализаций.

Что такое троп? По Лотману, это

пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп <…> Чем глубже ситуация непереводимости между двумя языками, тем острее потребность в общем для них метаязыке, который перекидывал бы между ними мост, способствуя установлению эквивалентностей [30].

Собственно, таков важнейший способ освоения и усвоения нового в культуре — через поиск контактов с уже известным и устоявшимся, но не аналитическим путем, а с помощью эмоционально насыщенного тропа, устанавливающего моментальную связь по аналогии или контрасту.

Следовательно, если говорить о трикстере не только как о персонаже, но как о мегатропе, путешествующем по эпохам и культурам, то он устанавливает отношения эквивалентности между историческими феноменами (художественными образами или культурными амплуа) и мифологическим прототипом, тем самым создавая двустороннюю коммуникацию. С одной стороны, современность помещается в контекст мифологических «архетипов», с другой — сами «архетипы» рождаются заново, трансформируясь и переосмысливаясь в новых обстоятельствах. В этом смысле троп подобен «памяти жанра» — категории, которую Бахтин ввел в переиздании своей книги о Достоевском (1963) и с помощью которой обосновывал (некоторые считают, что малоубедительно) карнавализацию и мениппею. «Память жанра» тоже инвариант конкретных жанровых форм, но, как показывает Бахтин, он достаточно подвижен, и многие элементы в нем взаимозаменяемы. «Память жанра» — это своего рода ДНК старого жанра. В нее, как правило, входят константы и переменные. Константы воспроизводят структуру старого жанра, а переменные — его атмосферу, узнаваемые детали, эмблемы [31]. Причем, судя по конкретным разборам Бахтина (например, рассказа Достоевского «Бобок»), всего нескольких переменных элементов достаточно для того, чтобы активизировалась вся «линия связи».

Какие же характеристики мифологического трикстера и его исторических потомков закрепились в инвариантном трикстер-тропе?

Черты, существенные для трикстер-тропа, можно объединить в две группы, два кластера — разумеется, взаимосвязанные и взаимозависимые. К первой группе свойств относятся такие характеристики, как оксюмороны, трансгрессии, лиминальность («пограничное» состояние), святотатство (нарушение табу), медиация, гиперсексуальность. Все эти свойства трикстера указывают на его антиповедение, выражающееся в постоянном стремлении нарушать законы, совершать разного рода трансгрессии, пересекать границы, озорничать, жульничать, обманывать, устраивать розыгрыши и т. п.

Категории, входящие в эту группу, связаны «кольцевыми» причинно-следственными отношениями. Лиминальность трикстера оправдывает трансгрессии. В свою очередь, именно трансгрессии трикстера находят воплощение в святотатствах и гиперсексуальности, мотивируя тем самым его лиминальную непринадлежность доминантному символическому и социокультурному порядку. Позитивной стороной лиминальности трикстера является его способность к медиации. Но именно медиация приводит к тому, что в трикстере сочетаются противоположные качества — он (она) объединяет в себе жизнь и смерть, мужское и женское, верх и низ и т. п.

Амбивалентность трикстера вполне самоочевидна — в сущности, именно начиная с трикстера это качество впервые входит в культуру как ценность, а не как порок или дефект. Но в современной культуре амбивалентность слишком распространена и потому нуждается в уточняющих характеристиках. В случае трикстер-тропа амбивалентность, во-первых, носит демонстративный, кричащий характер, что нередко выражается в трикстерском наряде, сочетающем противоположные элементы или заплатки из разных тканей (как у традиционного арлекина). Пытаясь описать трикстера как научным, так и художественным языком, самые разные авторы не находят другого способа, кроме нагнетания противоречий. Перед нами не просто «цветущая сложность», а скорее оксюморонность, то есть подчеркнутое и демонстративное сочетание противоположных характеристик и категорий.

Трансгрессии трикстера охватывают широкий круг феноменов: это не только обман, шалости, воровство и другие преступления, но и святотатство, гиперсексуальность и даже «гротескное тело» (Бахтин), которым нередко обладает трикстер. Эти трансгрессии часто окрашены в тона карнавальной культуры и либо обращены на сексуальную и скатологическую сферу, либо связаны с эксцессом (от Фальстафа до Бората).

Однако в культуре модернизма и постмодернизма трикстерские трансгрессии приобретают более широкое значение. По Фуко, трансгрессия, особенно в культуре ХX века, не служит разрушению сакральных оснований социальных и культурных норм (эти основания уже разрушены), а, напротив, парадоксальным образом производит сакральное [32]. В акте трансгрессии воссоздается, пускай и через нарушение, концепция такого важнейшего означающего сакрального, как табу. Взгляд на трикстера как на священного трансгрессора находит подтверждение и в архаических культурах (об этом пишет Л. Макариус), но в ХX веке этот метод воплощения сакрального приобретает центральное значение именно в силу размывания и дробления «позитивных» представлений о сакральном.

Вот почему трикстерская трансгрессивность часто, если не всегда, связана — негативным или субверсивным образом — с категорией сакрального. Отношение к сакральному отличает трикстера от банального вора или жулика, характеров, не менее распространенных в советской и постсоветской культуре, как, впрочем, и в культуре западной: «…большинство современных воров и бродяг лишены важнейшего элемента трикстерского мира — его сакрального контекста. Вне ритуала нет и трикстера», — писал Л. Хайд [33]. Лора Макариус доказывает, что трикстер воплощает противоречивость самой категории священного: сакральное всегда ассоциируется с отвратительным (грязным, нечистым) — тем самым основываясь на категории табу. Трикстер неизменно нарушает табу, напоминая, что

сакральность не имеет ничего общего с добродетелью, умом или достоинством — сакральное является производным нарушений [табу], наделяя нарушителя магической властью, которая, собственно, и идентична сакральному [34].

С этим подходом, как ни странно, согласуется концепция трансгрессии, предлагаемая М. Фуко. Хотя Фуко выводит ее не из архаических ритуальных практик, как Макариус, а из принципов «антиэкономики» Ж. Батая (в свою очередь, благодаря М. Моссу, обобщающей архаические ритуалы). По Батаю, основой сакрального являются ритуалы интимизации субъекта с миром: через них, утверждает философ, происходит освобождение индивида и целых коллективов от власти «вещности», под которой он понимает не только зависимость от материальных объектов, но и превращение самого человека в одну из вещей. Важнейшим из таких ритуалов является ритуал растраты, которым Батай, опираясь на описанные Моссом практики потлача, придает значение универсального, а не только архаического, символического механизма, обеспечивающего, в свою очередь, свободу и власть. Жертвенная растрата ценного, доказывает Батай, вырывает человека «из убожества вещей, чтобы вернуть к порядку божественного» [35]. В то же время расточительство приносит престиж и авторитет: «…давать означало приобретать власть… Субъект обогащается благодаря своему презрению к богатству» [36]. Смерть, обжорство, эротизм, роскошь, война, пиры, дары и жертвоприношения, а также всякого рода трансгрессии, в том числе и преступления, — все эти формы деятельности философ рассматривает как разновидности потлача. Вместе с тем, объясняя роль трансгрессии в этих ритуалах, Батай подчеркивал: «Мир священного зависит от ограниченных актов трансгрессии» [37].

Трикстерский потлач, основанный на отождествлении потребления ценностей с их растратой, может быть проиллюстрирован многими советскими текстами. Самым «педагогическим» образом этот принцип продемонстрирован в романе «Мастер и Маргарита» — я имею в виду устроенный Воландом и свитой «сеанс черной магии» в Варьете и (казалось бы) вполне бессмысленную подмену денег резаной бумагой и последующие аресты невинных людей. Вообще, многие парадоксы этого романа проясняются, если посмотреть на поступки Воландовой свиты как на масштабный потлач, учиняемый трикстерами ради утверждения свободы как сакральной ценности.

Взгляд на трикстера как на фигуру, осуществляющую бесконечную и неуклонную растрату всего ценного, сопоставимую с батаевским священным потлачом, объясняет, почему постоянные поражения трикстера (с прагматической точки зрения) тем не менее не подрывают, а лишь укрепляют его статус. Вместе с тем трикстерский бунт, несмотря на свой «хаотический» потенциал, не взрывает статус-кво, а является его частью, подобно тому, как трансгрессии являются частью ритуала. Бахтин писал о том, что «доверие к шутовской правде, к правде „мира наизнанку“ могло совмещаться с искренней лояльностью [по отношению к „официальной правде“]» [38].

В свете трикстерской трансгрессивности можно объяснить, почему в этическом смысле трикстеры «не аморальны, а внеморальны», по выражению Л. Хайда [39]. Эта внеморальность прямо вытекает из способности трикстера не «влипать» в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными. По определению Хайнса,

…трикстер моделируется как аутсайдер, и его деятельность всегда беззаконна, возмутительна, запредельна и беспорядочна. Никакие границы не являются для него священными, будь то религиозные, культурные, лингвистические, эпистемологические или метафизические границы. Пренебрегая лояльностью, трикстер быстро и импульсивно пересекает границы, оставаясь при этом безнаказанным. Всегда гость или чужак, особенно в тех местах, куда ходить нельзя, трикстер лишен привязанностей и всегда пребывает в движении через маргинальные и лиминальные зоны [40].

Как точно отмечает Элиот Боренстайн, «трикстер имплицитно дает своей аудитории право воздержаться от осуждения, поскольку главный смысл историй о трикстерах состоит в удовольствии от трансгрессий» [41].

Лиминальность — прямое следствие и одновременно условие трикстерской трансгрессивности. По мнению Бабкок-Эбрамс, трикстер воссоздает и сами ритуальные «антиструктуры» символической маргинальности и лиминальности, описанные Виктором Тёрнером. Напомним, что, по Тёрнеру, пребывание в лиминальных состояниях сопряжено с радикальной свободой от социальных норм и законов. Тёрнер писал:

Я использовал термин антиструктура по отношению к племенным и сельскохозяйственным обществам для описания состояний лиминальности и того, что я назвал коммунитас. Под антиструктурой я имел в виду не <…> зеркальное подобие «профанной», повседневной социоэкономической структуры или фантазию об отказе от структурных «необходимостей», но освобождение человеческих возможностей в области познания, аффекта, воли и творчества от нормативных ограничений, связанных с местом в социальной системе, исполнением социальных ролей и принадлежностью к семье, племени, роду, клану, нации и т. п. <…> Революции, насильственные или ненасильственные, могут быть восприняты как широкомасштабные лиминальные состояния, по отношению к которым лиминальные фазы племенных обрядов инициации послужили прототипом или предчувствием [42].

Тёрнер связывает лиминальность с «ритуалами переворачивания статуса, а также практиками, возникающими внутри движений, в которых доминирующая роль принадлежит структурным аутсайдерам» [43]. Эти антиструктуры (яркий пример — бахтинский карнавал) являются инверсией символического порядка, праздниками непослушания, торжеством хаоса и свободы. Погружая все общество в состояние лиминальности, они тем не менее всегда сбалансированы ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстеры же сами создают лиминальную ситуацию вокруг себя, вовлекая в нее окружающих, внедряя антиструктурные элементы в самую ткань социального и культурного порядка.

Бахтин демонстрирует эту способность трикстера воссоздавать вокруг себя атмосферу микрокарнавала на примере плута, шута и дурака:

Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы. <…> Эти фигуры приносят с собой в литературу <…> очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным, участком народной площади… Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются. Смех их носит публичный народно-площадной характер [44].

И в другом месте:

Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры [45].

Таким образом, принадлежность к карнавалу как к лиминальному состоянию обеспечивает лиминальность трикстера и вне карнавальных рамок.

«Лиминальные персонажи никогда ни тут, ни там: они обитают в промежутке между позициями, определенными и предписанными законом, обычаем, условностями или ритуальным порядком», — пишет Тёрнер [46]. Лиминальность трикстера может выражаться по-разному — в бездомности («человек дороги») или позиции социального отщепенца (выкреста, вора, бродячего артиста, слуги). Пределом трикстерской лиминальности становится страшное состояние homo sacer’a (по Дж. Агамбену) — того, кого можно убить, но нельзя принести в жертву. Забегая вперед, заметим, что в истории советского трикстера именно это состояние воплотит такой трагикомический трикстер, как Веничка из «Москвы — Петушков» Венедикта Ерофеева.

Джеймс Скотт не упоминает лиминальность в классической книге «Доминирование и искусство сопротивления: Скрытые сценарии» (Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts, 1990). Однако, говоря о сценариях скрытого сопротивления и подрыва власти, он опирается на такой аспект лиминальности, как социальная маргинальность и безвластие. В его интерпретации трикстерские нарративы являются одним из таких сценариев, воплощающих «власть безвластных» (если использовать формулировку Вацлава Гавела):

Ничто так не иллюстрирует скрытое культурное сопротивление, чем то, что называют трикстерскими нарративами. <…> В окружении врагов, толкающих его к поражению или стремящихся съесть его, трикстер добивается успеха не силой, а остроумием и хитростью. Трикстер в принципе не способен одержать победу в прямой конфронтации, поскольку он меньше и слабее, чем его противники. <…> Иногда дурак и трикстер соединяются в одном персонаже, и хитрость угнетенного в этом случае выражается в том, как он притворяется идиотом… [47]

Лиминальное положение делает трикстера идеальным медиатором. В отличие от трикстера в мифологической культуре, который совмещает в себе элементы полярных сторон оппозиции (по Леви-Строссу: ворон — живой, но ест мертвечину), трикстер в культуре модерности, как правило, активно влияет на стороны оппозиции. В этом смысле ему больше подходит определение медиатора из теории сетей Бруно Латура:

Медиаторы трансформируют, переводят, искажают и модифицируют значения или элементы, которые они должны передавать… Неважно, насколько примитивным выглядит медиатор, по существу он очень сложен и может устремить [движение системы] по многим направлениям, которые в свою очередь отразят противоречивые качества, связанные с этой ролью [48].

По Латуру, медиаторы противоположны посредникам (intermediaries), которые «передают значение или силу без трансформаций» [49]. Так, например, Буратино, главный герой романа Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936) — довольно радикальной переделки «Пиноккио» Карло Коллоди, занимает промежуточное положение между миром людей и миром кукол, марионеток. Но он не посредник, a именно медиатор. Он не только сам обладает агентностью и вовсю демонстрирует трикстерскую трансгрессивность, попутно провоцируя бунт кукол в театре Карабаса-Барабаса. Сбежавшие от Карабаса куклы, проявив агентность, тоже становятся медиаторами, но менее радикальными, чем Буратино: Мальвина, ее пудель Артемон и ее поклонник Пьеро демонстрируют «благовоспитанность», имитируя нормы человеческого мира, в отличие от хулигана Буратино, не знающего и не желающего знать никаких правил. С другой стороны, Буратино оказывает воздействие и на мир людей, создавая в результате приключений собственный театр, который конкурирует с театром Карабаса и приводит к разорению последнего [50].

Таким образом, трикстерское антиповедение включает в себя мотивы трансгрессии, амбивалентности, потлача, лиминальности и медиации. Связанные воедино, они зримо воплощают критический и дестабилизирующий потенциал этого тропа, как правило реализуемый в сфере социального. Однако эстетические возможности этого тропа оказываются не менее анархичными.

Трикстер-троп: репрезентация в квадрате

Разумеется, культура знает множество форм трансгрессии и, в сущности, постоянно исследует трансгрессивность. Царь Эдип и Макбет тоже трансгрессивны, но это не делает их трикстерами. Важно подчеркнуть, что трикстерские трансгрессии неизменно носят комический, смеховой характер. «Смех, юмор и ирония пронизывают все поступки Трикстера. Реакция на него и его поступки у слушателей-аборигенов — смех с тенью ужаса на лице» (8), — писал о трикстере в классическом сборнике 1956 года Пол Радин. А Карл Кереньи добавлял: «Смех над божеством и вера в него вовсе не взаимоисключающие явления» (260). Двойник или близнец культурного героя, трикстер, в сущности, является «основоположником» смехового мира — как «двойника» мира сакрального. Как упоминалось выше, трикстер соприроден карнавалу с его телесным гротеском, инверсиями, мезальянсами и профанациями. Но Д. С. Лихачев, А. М. Панченко и Н. В. Понырко показали, что смеховой мир значительно шире собственно карнавальной культуры, он включает в себя и зловещее шутовство Ивана Грозного, и кровавый «кромешный мир» опричнины, и святочный, пасхальный и рождественский юмор, и иронию книжников, сложившиеся внутри и вокруг «официальной» христианской культуры [51]. Трикстер в той или иной степени присутствует во всех этих сферах, отсюда многообразие культурных амплуа, произрастающих из этого общего корня. И хотя Бахтин считал, что «жанры серьезно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им — они осознанно опираются на опыт <…> и на свободный вымысел» [52], мифология трикстера и есть то не замеченное Бахтиным «предание», которое занимает антиструктурную и лиминальную позицию в культуре и на которое в полной мере опираются не только жанры, но и многие перформативные дискурсы смеховой культуры.

Итак, трикстер одновременно сакрален, трансгрессивен и смешон. В чем смысл этого сочетания? О. М. Фрейденберг в ранней работе «Идея пародии», рассмотрев древние ритуалы, основанные на пародийном отношении к священному, утверждала, что смех и обман образуют параллельную систему семиотизации священного. Смех, в ее понимании, служит не снижению, а утверждению священного:

Пародия не есть имитация, высмеивание или передразнивание. Пародия есть архаическая религиозная концепция «второго ракурса» и «двойника» с полным единством формы и содержания, и комизм ее вторичен. Коренная религиозная разница заключается в двух концепциях — осмеяния и снижения высокого — или утверждения его при помощи благодетельной стихии обмана и смеха [53].

Бахтин в известной степени развивает это представление, когда пишет в книге о Рабле о том, что участники карнавала

понимали, что за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным… [54]

Презумпция благодетельности смеха была подвергнута сомнению в книге Е. А. Добренко и Н. Джонссон-Скрадоль «Госсмех», в которой убедительно доказывается, что в сталинской культуре

смех может быть инструментом устрашения и укоренения иерархии, мощным средством тоталитарной нормализации и контроля <…> Этот апроприированный государством смех — во всех смыслах уникальный и практически не исследованный феномен. Он переворачивает устоявшиеся представления о комическом. Он не только не смешон и опирается на массовый вкус и неразвитое чувство юмора <…> но и противостоит стереотипам, согласно которым смех якобы всегда антитоталитарен, демократичен и разрушает иерархию и страх [55].

Безусловно, в сталинской (и, шире, советской) культуре находится масса примеров антитоталитарного смеха, и мы о них будем говорить в этой книге: трикстерские трансгрессии, как правило, порождают смех именно такого рода. Но Добренко и Скрадоль показывают, что образ трикстера также может быть поставлен на службу «госсмеха» — кстати говоря, весьма демократичного по своей природе; об этом свидетельствуют такие соцреалистические трикстеры, как дед Щукарь из «Поднятой целины» Шолохова или Василий Теркин Твардовского (каждому из этих персонажей посвящена глава «Госсмеха»).

Но если гипотеза о благодетельности смеха не выдерживает испытания советской культурой, как определить его смысл? Возможно, существо трикстерского смеха, как и смысл его трансгрессий, можно описать через философию Батая. Ф. Макдоналд, автор книги «Постюморизм», считает, что Батай первым предложил рассматривать смех как аффект, и вообще определяет философию Батая как «аффектологию»: «Батай использует заразительный пароксизм смеха для того, чтобы построить новый философский дискурс, который представляет собой первый образец аффектологии» [56]. Будучи, как и всякий аффект, дорациональным, докогнитивным и, главное, доэтическим, смех в описании Батая в первую очередь создает иллюзию моментального разрушения стабильного порядка:

смех заставляет нас внезапно и моментально переместиться из мира, в котором у всего есть свое место в стабильном порядке вещей, в мир, в котором наша вера в реальность повергнута [57].

Иначе говоря, смех, в понимании Батая, трансгрессивен по определению. В известной степени смех противоположен мифологизации. Если, как утверждал Ролан Барт, миф «натурализирует» исторические и социальные феномены [58], то смех совершает обратную операцию — все, что понимается как вечное и незыблемое, хотя бы на мгновение открывает свою временную (provisional) и нестабильную природу.

Смех как аффект обладает заразительностью — состояние трансгрессии, быстро распространяясь, создает моментальную коллективность:

…смех открывает нам нашу собственную радикальную проницаемость и приглашает нас в сообщество, которое будет основано на коллективном взаимопроникновении, а не на «фиксированной изоляции», если использовать терминологию Батая [59].

Способность трикстера посредством комической трансгрессии создавать коллективность на основе отрицания порядка и стабильности, или, иначе говоря, на основе «хаоса», обусловливает не только комическую, но и демоническую окраску и мифологического трикстера, и его позднейших наследников — от черта как фольклорного персонажа до авантюристов и самозванцев XVIII–XX веков. Как отмечает Е. М. Мелетинский, у всякого трикстера

комическое начало в какой-то мере переплетено с демоническим; даже в древнейших мифах трикстер является и комически неудачным подражателем высокого культурного героя, и одновременно причиной появления смерти, голода, войн, вредных и опасных животных, враждебных племен и т. д. [60]

Смех, вызываемый трикстером, непременно связан с его перформансами. Разумеется, всякий персонаж в той или иной степени перформативен, однако трикстер обладает перформативностью такой интенсивности и такой широты, что для нее нужен какой-то иной, новый термин — скажем, гиперперформативность. Она является продолжением или модификацией трикстерской способности к метаморфозам и оборотничеству. Буквальные превращения трикстера в мифологии и фольклоре приобретают в позднейших формах культуры социальное и эстетическое измерения, связанные со способностью плута или авантюриста имитировать различные социальные роли. Особенно часто трикстер выступает в роли комического двойника власти. Как пишет Бахтин: «Шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, смерти…» [61] Роль трикстера как пародийного двойника власти — земной (как у шута или авантюриста) или небесной (как у юродивого) — при переносе этой трансфигурации в сферу репрезентации делает его пародийным двойником автора внутри литературного или театрального текста. Как отмечает А. К. Жолковский, персонажи-трикстеры часто «берут на себя роль „помощных авторов“, строящих сюжет (а часто и комментирующих его, выступая в роли „помощных читателей / критиков текста“)» [62]. Богатые эстетические возможности трикстерской позиции объясняют, почему трикстер так часто рассматривается как ключ к пониманию авангардного, модернистского и постмодернистского автора, нередко моделирующих свой образ вокруг трансгрессий [63].

Гиперперформативность предполагает «игру в другого», лудическое перевоплощение субъекта. Среди трикстеров, однако, нередко встречаются такие персонажи, которые не перевоплощаются, но репрезентируют собственную субъектность как некий спектакль — таков, например, юродивый или, если обратиться к иной традиции, барон Мюнхгаузен. Они представляют себя в перформативных терминах. Для описания этого, более широкого, понятия в известной степени применима концепция пантеатральности и «театра для себя», выдвинутая в начале ХX века Николаем Евреиновым (1879–1953), теоретиком и практиком модернистского театра. Если отбросить ее эссенциализм (врожденный «инстинкт театральности»), то на первый план выдвигается своеобразно преломленная философия Ницше, в свете которой театрализация жизни понимается как метод перформативного воплощения, во-первых, индивидуальной свободы и, во-вторых, эстетизма. По логике Евреинова, театрализация жизни связана не только с имитацией существующих форм искусства, но и с методичной трансгрессией существующих норм (поведенческих, социальных, культурных, моральных) [64], а также с эксцессом, избыточностью, демонстративным перепроизводством этих форм [65]. В сочетании с универсализмом его представлений о театрализации жизни (которая у Евреинова включает в себя и сексуальность, и насилие), такое понимание театральности делает этого крайне нестрогого теоретика пионером перформативного поворота в культуре.

В силу амбивалентности, трансгрессивности, лиминального положения и медиации трикстер никогда не равен самому себе. По определению Бахтина:

…самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; <…> наконец, — и это опять вытекает из предшествующего, — их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это — лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют [66].

В другом месте Бахтин пишет о плуте, шуте и дураке, что в каждом из этих случаев «человек находится в состоянии иносказания <…> речь идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения» [67].

Интерпретация этих формул приводит к мысли, что трикстер лишен того, что можно было бы обозначить как «идентичность», идентичность он заменяет «отраженным чужим бытием — но другого у него нет» [68]. В этом смысле трикстер радикальнее актера, который обладает некой нетеатральной идентичностью: трикстер от нее принципиально отказывается, предпочитая «пользоваться любым жизненным положением лишь как маской» [69]. Он выступает как комическая метафора либо различных социальных ролей и положений, либо самого процесса эстетической репрезентации — повествовательными или театральными средствами.

В характеристиках Бахтина проступает еще один важный — возможно, важнейший — трикстерский принцип. Он прямо вытекает из трикстерской лиминальности, окрашенной в тона карнавальной культуры. Назовем его метапозицией или способностью трикстера дистанцироваться от социальных и культурных норм и конвенций, смотреть на них со стороны, «не понимать» их:

Им присуща своеобразная особенность и право — быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской. <…> Они [эти маски] дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью… [70]

Парадокс трикстерской метапозиции состоит в том, что связанное с ней «остранение» сочетается с глубокой погруженностью в социальную среду — отсюда трикстерская способность «предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками» [71]. Откуда бы он знал об этих «тайниках», не имей он доступа к ним? Иначе говоря, трикстер обладает способностью создавать дистанцию от жизни и среды изнутри самой этой среды. Ему принадлежит право внедрять интервал в самую гущу жизненных обстоятельств, резервируя для себя позицию «безучастного участника жизни» [72], освященную «привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова» [73].

Развивая эту мысль, Бахтин приходит к пониманию роли трикстера в формировании модерной культуры и такого ее центрального жанра, как роман. По логике Бахтина, трикстерская метапозиция оформляется во вненаходимую позицию романного автора: «Прежде всего они оказали влияние на постановку самого автора в романе (и его образ, если он как-то раскрывался в романе), на его точку зрения» [74]. И далее:

Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни. И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно, различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками [75].

При таком подходе разновидности трикстерской гиперперформативности порождают различные формы диалогизма:

…веселый обман шута, пародирующий высокие языки, их злостное искажение, выворачивание наизнанку шутом и, наконец, наивное непонимание их глупцом — это три диалогические категории, организующие разноречие в романе на заре его истории [76].

Надо заметить, что сходным образом — как воплощение внутренней метапозиции — характеризует трикстера и Жак Деррида. Он понимает ее как особый тип деконструкции. Неслучайно в качестве прообраза деконструкции Деррида избирает египетского бога письма и смерти Тота [77], о котором он пишет в третьей главе «Фармакона»:

Ему нельзя указать фиксированное место в игре различий. Хитрец, неуловимый, замаскированный, заговорщик, шутник, вроде Гермеса, он ни царь, ни слуга; скорее, что-то вроде джокера, свободного означающего, нейтральной карты, дающей игру игре [78].

Эта характеристика явственно описывает Тота как трикстера — хотя, конечно, для Деррида он скорее важен как метафора письма, метафора означения. Впрочем, эта интерпретация не противоречит традиционной аффилиации трикстера с силами языка и слова. Тот лишен фиксированного места, он всегда замещает другого, подобно джокеру, но благодаря его свободе означения в принципе возможна игра — «которая является одним из изобретений Тота» [79]. «Отсутствие фиксированного места в игре различий» также объясняет противоречивость Тота как категории мифологической системы:

…фигура Тота противопоставляется его другому (отцу, солнцу, жизни, слову, востоку и т. д.), но лишь замещая его. Она добавляется и противопоставляется, повторяя и занимая место. Точно так же она принимает форму, она получает форму именно от того, чему она сопротивляется и что она заменяет. Поэтому она противопоставляется сама себе, она переходит в свою противоположность, и этот бог-посредник является богом естественного перехода между противоположностями [80].

Итак, Тот противоположен сам себе, то есть объединяет в себе противоположные стороны оппозиции, — именно в этом причина его оксюморонности. Но, по Деррида, эта оксюморонность основана на парадоксе: трикстер принимает форму того, чему противостоит. Отождествление с другим является методом подрыва другого. Метаморфоза таким образом снимает оппозиции, хотя при этом, казалось бы, исчезает трикстер и торжествует его оппонент. На самом деле же трикстер замещает собой оппонента.

Деррида подчеркивает, что логика Тота отличается от диалектики, поскольку не приводит к синтезу противоположностей. Отличается и от coincidencia oppositorium: преображаясь в другого, трикстер не до конца отождествляется с другим: «Тот никогда не присутствует в настоящем. Нигде он не является лично» [81]. Трикстер является в образе другого, но этот другой трансформирован трикстером изнутри, и сдвиг другого под воздействием трикстерских метаморфоз всегда является формой критики.

Так, Санчо Панса, став губернатором острова, не только подражает власти, но и смещает саму идею власти в сторону утопии. Хлестаков подменяет собой государство и воспринимается как Ревизор, но именно то, что, кажется, отличает его от важного чиновника — его глупость и пустота, принятые безоглядно и некритически, — обнажает и девальвирует реальную механику власти. Остап Бендер имитирует утопический дискурс в лекции о Нью-Васюках, но его имитация невольно превращается в пародию за счет «невязки» (Ю. Тынянов) между амбициями и возможностями, что, разумеется, иронически подрывает весь советский утопизм. Чтобы разоблачить махинации «Геркулеса», Остап же создает откровенно пародийную («дьявольскую») организацию «Рога и копыта» и через нее — точнее, через Фунта — проникает в тайны «Геркулеса».

Поставим рядом со специфической метапозицией трикстера его власть над нарративом, игру словами и способность к театральным перевоплощениям, постоянную ориентацию на зрителя/слушателя, который должен засмеяться либо над жертвой проделок трикстера, либо над ним самим, и получим вторую группу характеристик (второе «крыло»), благодаря которой трикстер является тропом, метафорически представляющим сам процесс репрезентации, определяющий принципы эстетической трансформации жизненного опыта в разнообразных культурных формах.

Именно «удвоение» репрезентации превращает трикстерский обман в произведение искусства, ценное не своими прагматическими результатами, а красотой замысла и артистизмом исполнения. Так, например, Андрей Синявский в книге об Иване-дураке обсуждает вора как традиционного трикстера в русском фольклоре:

Его воровство или обман (а воровство постоянно связано с обманом) — это некий замысловатый художественный трюк. То есть — фокус. <…> И это не апофеоз безнравственности, но торжество эстетики <…> В результате затейливое дело — воровство обрастает затейливым языком, фокусами речи. Перед нами декоративно-эстетический, игровой подход к действию и к слову. Вот почему многие сказки о ворах прекрасны и в своем словесном оформлении [82].

И это, конечно, не исключительный случай. Во многих трикстерских нарративах прагматика плутовства отступает на второй план перед эстетикой, что, помимо прочего, объясняет, почему поражение трикстера никогда не окончательно — эстетические качества трюка перекрывают его прагматику.

Именно в метапозиции кроется секрет трикстерской способности дестабилизировать «вечные» категории, раскрывая их «сделанность» и зависимость от социальных, культурных, политических обстоятельств. Недаром в модерных произведениях о трикстерах так часто присутствуют театральные и другие представления — они, находясь внутри литературного или кинотекста, обнажают трикстерский прием, делая явной репрезентацию репрезентации. Трикстер, таким образом, выступает как метатроп: он воплощает скрытую подрывную работу эстетического — как языка, целенаправленно соединяющего сознательное и бессознательное, дестабилизирующего значения и заражающего все амбивалентностью; языка, нарушающего табу и провоцирующего трансгрессии.

Трикстер-троп — это, конечно, абстракция, инвариант, который объединяет в себе черты различных наследников мифологического трикстера. Разумеется, не все аспекты трикстер-тропа находят воплощение в каждом конкретном персонаже этого типа. Как и во многих культурных и эстетических феноменах, трикстерство скорее образует спектр, чем жесткий набор характеристик. Вместе с тем трикстерское антиповедение и трикстерская комическая саморефлексивность, игровая и перформативная (мета)позиция соотносимы с аристотелевскими понятиями mythos и dianoia. В «Поэтике» mythos (история) обозначает фабулу повествования, а dianoia (мысль) — нарративную позицию [83]. Комбинация mythos’a и dianoia служит основанием для любого повествования, как эпического, так и драматического. Они же формируют и структуры трикстер-тропа как инварианта многочисленных исторических нарративов, вырастающих на фундаменте мифа.

В каждом из трикстерских нарративов есть своя «доминанта»: одно или несколько качеств трикстера, которые подчиняют себе все остальные. Так, например, карнавальный клоун сочетает в себе трансгрессивность, оксюморонность и святотатство с гиперперформатизмом и нарративной властью, но доминантная роль принадлежит смеху. Казалось бы, аналогичную интерпретацию трикстер-тропа можно найти в шутовских нарративах (ведь, в сущности, шут является карнавальным клоуном, оказавшимся в пространстве власти), но у шута доминантная функция переходит к дублированию/пародированию власти. В этом смысле шут близок самозванцу, у которого, в свою очередь, редуцировано значение смеха. У дурака трансгрессивность подчинена лиминальности, а нарративная власть и гиперперформативность отсутствуют вовсе, зато на первом плане «абсурдистская» комическая зрелищность, выражающаяся в бессмысленных перформансах (на самом деле, формализованных и искаженных древних ритуалах). У плута доминирует трансгрессивность, в свою очередь вытекающая из лиминальности и порождающая оксюмороны; она подчиняет себе и смех, и нарративную власть, и гиперперформативность. Разумеется, в каждом индивидуальном случае эти комбинации будут включать в себя специфические элементы, собственно, и придающие художественную уникальность значительным трикстерским нарративам. Рассмотрим вкратце важнейшие из исторически сформировавшихся трикстерских нарративов; понимание их особенностей послужит ключом к советским трикстерским нарративам, которым посвящена эта книга.

Трикстерские нарративы

Плутовской миф

Появляясь в жанре плутовского романа (пикареске) [84], плут как самостоятельный троп проникает и в другие жанры, порождая своего рода миф — именно так предлагает разграничивать различные масштабы этого тропа Клаудио Гильен [85]. Миф о пикаро, конечно, вбирает влияния, идущие и от карнавального дурака, и от более древних трикстеров. «Архетип плута почти неотделим от архетипа шута. Как известно, шут часто является плутом под видом простака», — замечает Е. М. Мелетинский [86], оговариваясь, что далеко не всякий плут вбирает в себя карнавальную семантику, как полагал М. М. Бахтин. Мелетинский также указывает на преемственность между плутовским романом и бытовыми сказами о ворах / сказками о животных с их «цинической моделью мира» (228). Он отмечает, что в сказках о плутах, будь они животные или люди,

стихия плутовства является универсальной и, в сущности, господствует всеобщая «трикстериада». Эта атмосфера трикстериады сама по себе является чертой низменного и комического; она создает циническую модель мира и в далекой перспективе возможность сатиры [87].

Циническая модель мира — это этически окрашенный хаос из мифологии трикстера, и он, как будет показано ниже, становится важной составляющей советских и постсоветских реинкарнаций этого мифа.

Но чем плутовской миф или, в нашей терминологии, плутовской нарратив отличается от собственно трикстерской мифологии?

Прежде всего тем, что категории трикстерского мифа приобретают здесь социальное значение. Так, например, «двусмысленность и аномальность» трикстера, по У. Хайнсу, в плутовском романе и за его пределами обрастают социальными коннотациями. Плут, особенно в пикареске, часто является сиротой, без роду без племени.

Герой — «низкий» социальный изгой в чужом мире, «сирота», как говорит Ласаро, но и окружающий мир, утерявший свою патриархальность, также в основном состоит из одиноких «автономизированных личностей», так что герой — изгой и пикаро — оказывается типичным. Поразительно, что архаический образ «плута» и «трикстера» стал знаком «буржуазного» индивидуализма, типичным героем не только плутовского жанра, но и романа нового времени в целом [88].

Более того, в самых ранних пикаресках, анонимной повести «Лазарильо из Тормеса» (1554) и «Жизнеописании плута Гузмана де Альфараче» Матео Алемана (1599), как считает К. Гильен, отразился социальный опыт крещеного еврея (converso) в Испании эпохи барокко — «полуаутсайдера», который неизменно терпит поражение в своих попытках социальной интеграции. Развивая эту мысль, А. Блэкберн обращается к «Селестине» (1499) Фернандо де Рохаса, тоже крещеного еврея, и отмечает, что положение converso «содержало в себе потенциальную возможность контркультуры» и социальной лиминальности со всеми вытекающими последствиями [89].

Традиционная для трикстера трансгрессивность, его стремление игнорировать запреты и пересекать границы, в повествованиях о плутах выражается в нарушениях сословных границ, а также — что особенно показательно — дестабилизации экономической и классовой разницы между бедностью и богатством: «Граница между бедностью и богатством непроницаема для „дурака“, но не страшна для „плута“» [90]. Плут всегда преследует материальные цели, нередко он просто пытается выжить. Как замечал Е. М. Мелетинский, подчеркивая различия между пикареской и карнавалом:

Как и в мифах-сказках о Вороне и других подобных произведениях архаического фольклора, в плутовских романах находим смакование натуралистических грязных подробностей, долженствующих вызывать комический эффект… Комизм в этих сценах имеет мрачный оттенок, сравнение с веселым карнавалом может быть только ироническим. При описании одной из таких сцен в «Гусмане» прямо говорится: «Подобное зрелище не карнавал, и его не каждый год увидишь» [91].

Однако даже сексуальность и похоть подчинены в плутовском романе логике экономических отношений [92], что особенно отчетливо видно по повествованиям с женщиной-пикаро в центре — таким, как «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» Д. Дефо или «Пригожая повариха» М. Чулкова.

В конечном счете в плутовских нарративах, и особенно в классическом плутовском романе, формируется образ социального хаоса — именно такие масштабы, по мнению нескольких исследователей, приобретает в плутовском романе «циническая модель мира» (Е. М. Мелетинский). В первую очередь это выражается в отказе от моральных ценностей, основанных как на высоком героическом идеале, так и на сострадании. По Бахтину:

Герой, носитель веселого обмана, поставлен здесь [в плутовском романе] по ту сторону всякого пафоса, как героического, так и сентиментального, поставлен нарочито и подчеркнуто, и антипатетическая природа его обнажена повсюду… [93]

И далее:

Герой поставлен вне всех тех — в основном риторических — категорий, которые лежат в основе всякого образа героя в романе испытания: по ту сторону всякого суда, всякой защиты или обвинения, самооправдания или покаяния [94].

Иными словами, плут вынесен за границы моральной оценки, его аморализм очевиден, но не подлежит осуждению.

С другой стороны,

внутренний хаос пикаро получает внешнее отражение в протеизме его социальных ролей. Нестабильность его идентичности в пикареске предстает как еще одно отражение внешнего [социального] хаоса <…> Таким образом, центральный герой плутовского романа не просто мошенник, и хаос его личности превосходит по своему значению чисто моральный хаос. Он отражает тотальное отсутствие структуры в мире, а не только отсутствие этической или социальной структуры <…> В мире пикарески хаос радикален, он простирается до самых корней жизни [95].

А. Блэкберн развивает этот подход, подчеркивая, что общим знаменателем мифа пикаро является понятие дезинтеграции:

Это слово предполагает распад могучей ортодоксии, еще недавно незыблемой традиции, коллапс личности или же ее из-ничто-жение — метафорой этого процесса становится [фрагментарная] композиция плутовского романа. <…> Миф о пикаро формируется как негативное путешествие души, устремленной к порядку и смыслу и любви [96].

Плут преумножает хаотичность социального устройства, поскольку невозможность обрести стабильную социальную идентичность вынуждает его либо присваивать фальшивую идентичность, либо жонглировать социальными ролями и масками. Так, трикстерское оборотничество трансформируется в социально-эстетическую категорию и приводит к превращению идентичностей в роли и, даже более того, маски, за которыми иной раз (хоть и не всегда) исчезает лицо плута. По Бахтину, социальное оборотничество плута сохраняет семантику карнавальной метаморфозы: «перемена ролей-масок плутом, превращение нищего в богача, бездомного бродяги в богатого аристократа, разбойника и жулика в раскаявшегося доброго христианина и т. п.» [97]. Выше я назвал это качество гиперперформатизмом¸ оно актуально не только для плута, но и для более поздних инкарнаций трикстерского тропа.

Текучая социальная и философская позиция плута предполагает особую свободу не только от социальных, но и от моральных или культурных ограничений. Как писал Ю. М. Лотман о герое ранней русской пикарески «Повесть о Фроле Скобееве»:

Фрол Скобеев обладает другой нормой поведения, чем люди его окружения: они связаны определенными нравственными нормами, от которых Фрол Скобеев свободен. С их точки зрения, Фрол «плут» и «вор», а его поведение — «плутовство» и «воровство». С его (и читателей этой повести в XVII веке) точки зрения, поведение его жертв обличает их глупость, и это оправдывает его плутни. Действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право [98].

Сходным образом Гильен, говоря об Алемане, подчеркивает, что он как крещеный еврей занимает отстраненную позицию не только по отношению к обществу, но и в метафизическом плане — «глядя на ценности христианства, как извне, так и изнутри» [99]. Свободный от условностей всепонимающий взгляд плута связан с тем, что у него нет постоянной точки зрения, но он в силу повышенной пластичности и артистизма способен занимать любую позицию. Можно сказать, что свобода пикаро становится следствием его метапозиции по отношению к хаотично-противоречивым нормам и положениям общества, метапозиции, которая — как и в случае шута и дурака (см. ниже) — порождает мощный художественный эффект остранения. Однако важно подчеркнуть, что плутовская метапозиция не находится выше позиции любых других персонажей, она среди них.

Виктор Шкловский писал о Жиле Блазе Лесажа:

Его обманывают, он обманывает других. Он меняет тысячу мест и наконец становится мужем чужой любовницы. До этого он проходит все круги, являясь свидетелем преступления. Но все время остается плутом, не участвуя в преступлениях.

Показ жизни плутов становится как бы отдыхом, вроде присутствия при карточной игре. Читательский интерес переходит не к счастливой, но условной развязке, а к показу обычной и бесчеловечной жизни [100].

Позиция плута (на которую Шкловский, по-видимому, проецирует и собственную биографию) предполагает в этой характеристике не только невовлеченность. Неучастие в преступлении в сочетании с острой наблюдательностью плута и производит эффект репрезентации в квадрате, доставляющей эстетическое удовольствие и развлечение не только участникам, но и зрителям. Более того, даже такой важнейший фактор гиперперформативности, как плутовская мимикрия, — это тоже проявление трикстерской рефлексивности — ведь социальные роли, которые плут имитирует, сами по себе являются масками, личинами, а не лицами. Именно эта оксюморонная комбинация характеристик (невовлеченность + гиперперформативность) и обеспечивает алиби плута: его неучастие в преступлениях «обычной и бесчеловечной жизни», его роль бесстрастного свидетеля.

Авантюрист и самозванец

Плутовская версия трикстерского мифа, в свою очередь, порождает новые вариации, которые, как правило, гипертрофируют какой-то один или несколько аспектов мифа пикаро. Так, одним из вариантов плута является авантюрист, представленный как литературными персонажами, так и многочисленными историческими фигурами XVIII–XX веков. Например, Александр Строев в выразительном очерке авантюристов Просвещения создает такой обобщенный образ этого культурно-исторического амплуа:

Для него приключения — вернейший путь к преуспеянию. Всегда и везде он посторонний, он «всеми принят, изгнан отовсюду». Рыцарь удачи не может и не хочет делать карьеру проторенными путями, как то положено дипломату, финансисту, военному или судейскому чиновнику. Он как бы аккумулирует энергию, которая не находит применения в стабильном, неменяющемся обществе. Он — паразит, необходимый для хорошего функционирования социального механизма, он — смазка, помогающая вертеться колесам государственной машины. Авантюрист служит посредником между странами, культурами и социальными слоями, между жизнью и смертью, между нашим и потусторонним, подземным миром, между мужским и женским началом, между искусством и реальностью [101].

Здесь узнаются такие традиционные черты мифа трикстера, как амбивалентность и трансгрессивность, в сочетании с лиминальностью («Всегда и везде он „всеми принят, изгнан отовсюду“») и качествами медиатора. Подобно пикаро, авантюрист «повсюду чужой» и постоянно жонглирует социальными ролями и положениями:

Пересечение границы волшебным образом делает человека знатным, простолюдин превращается в графа, подобно Казанове, Сен-Жермену, С. Занновичу, Калиостро, или в принца, как Тревогин, Карл Иванов и др. <…> Но колесо Фортуны поворачивается, мода кончается, и авантюрист забыт, если не изгнан и не арестован. <…> И всякий раз он начинает жизнь сначала. Эта логика судьбы как бесконечного цикла взлетов и падений, временных смертей и все новых возрождений действует в плутовском и в приключенческом романе и в реальной жизни (22–24).

Новоявленный Протей, он, как в сказке, в мгновение ока меняет свое обличье. Королю-чудотворцу достаточно произнести лишь слово, чтобы рыцарь Фортуны обернулся инженером-гидравликом, военным или финансистом, сочинил на ходу теорию налогов, как то проделывает Джакомо Казанова за время недолгой беседы с Фридрихом Великим (20).

Причем перформативные метаморфозы авантюрист претерпевает не только в социальном, но и в гендерном плане: к примеру, шевалье д’Эона «преподносит себя либо как офицера-драгуна в женском платье, заточенного в монастырь и принужденного заниматься вышиванием, либо как амазонку, деву-воительницу» (20). Авантюрист воспринимает социум как театральные подмостки и откровенно наслаждается игрой: «Его жизнь не только азартная, но и актерская игра; он комедиант и зритель в одном лице, во всех перипетиях он смотрит на себя со стороны и восхищается собой» (21).

Но есть у авантюриста по крайней мере два свойства, которые отделяют его от плута. Они тоже, в принципе, вписываются в парадигму трикстерского мифа, но их акцентированность определяет его специфику как трикстера. Во-первых, роль трикстера как медиатора или даже имитатора богов обретает у авантюриста черты особого мессианства. Оно часто выражается в том, что эти персонажи часто выдают себя за носителей магического знания, чародеев и врачевателей. Но не только — речь идет и о культурном, светском и даже просветительском мессианстве, предвосхищающем ницшеанского Заратустру:

Авантюрист — всегда мессия, пророк, он тот, кто нравится и вводит в соблазн, кого подсознательно ждут с нетерпением. Он равно притягивает мужчин и женщин. Потому внешность его не может быть ординарной: он поражает, притягивает взоры, он не остается незамеченным в обществе <…> Подчеркнем еще раз — сознание своей культурной миссии отличает авантюриста от заурядного плута. Он размышляет над своим поведением, анализирует подвиги своих собратьев, создает теорию восхождения на вершины жизни (19, 30).

Во-вторых, у авантюриста гипертрофированно развита — даже по сравнению с плутом — трикстерская власть над нарративом, которая является, по Строеву, главным оружием его мессианства:

Краснобай и графоман, он стремится обменять свои идеи или добытую им информацию на покровительство сильных мира сего, войти в доверие к просвещенному монарху, стать его секретарем, историографом, советником. Искатель приключений бомбардирует государя текстами: письмами, мемуарами, поэмами, проектами, он предлагает переписать его жизнь, превратить ее в произведение искусства, что он уже проделал со своей собственной. Перепробовав все ремесла, авантюрист возвращается к своему истинному призванию — производству, распространению и хранению текстов. Журналист, историк, мемуарист, издатель превращается в библиотекаря (30).

Георг Зиммель и Джорджио Агамбен, с интервалом примерно в сто лет обратившиеся к философскому анализу образа авантюриста, придают его власти над нарративом особое значение. Зиммель подчеркивает «глубокое сходство между авантюристом и художником», поскольку, подобно произведению искусства, авантюра представляет собой «остров в океане жизни» [102]. То, о чем говорит Зиммель, лучше всего описывается категорией «магического круга» в теории игры Й. Хёйзинги — пространства игры, которое одновременно изолировано от жизни и представляет ее универсальную (под ограниченным углом зрения) модель [103]. Авантюрист предстает как хозяин-распорядитель этого «острова», этого «волшебного круга», и в этой игровой власти выражается тем не менее его специфическая метапозиция, несколько отличная от шутовской или плутовской.

Агамбен также подчеркивает параллели между искусством и приключением: по его мнению, авантюрист формируется приключением, субъект является производным от действия, а не наоборот, подобно тому, как «я» в произведении является эффектом текста, а не его источником. Следуя этой аналогии, он проецирует на авантюриста мысль Гёте о субъекте поэзии, чье существование вписано в «демоническую композицию» и потому «дистанцировано от любого этического высказывания» [104]. Занимая эту внеэтическую позицию, авантюрист способен сохранять оптимизм, несмотря на любые поражения и падения, ведь понятая как приключение «жизнь предстает как чудо, будто бы внешняя сила поддерживала и вела нас в каждой ситуации и при каждой встрече» [105].

Частным случаем авантюриста является самозванец. Многие авантюристы нередко выдавали себя за кого-то другого. Но говоря о таких самозванцах, как Лжедмитрий или Пугачев, мы вступаем на новую территорию. Самозванец так же амбивалентен и трансгрессивен, как и другие потомки мифологического трикстера. Однако, по формуле А. Строева: «Авантюрист играет роль, самозванец живет ею» [106]. Как юродивый по отношению к шуту и дураку (см. ниже), так и самозванец находится за границей смехового мира, к которому принадлежит трикстер, хотя и сохраняет важные черты мифологии трикстера. Иначе говоря, самозванец лишен той игровой позиции, в которой находится авантюрист. Добавим, что у него нет и социальной метапозиции, которую занимает плут. Присваивая роль властителя, самозванец тем самым встраивает себя в социальную иерархию, пускай даже воображаемую. Эффект самозванства поэтому отличается от свойств авантюризма или плутовства — он отражает свойства самой власти. Еще Владимир Короленко в очерке «Современная самозванщина» (1896), обозрев многочисленные примеры религиозных и «гражданских» самозванцев в России 1880–1890‑х годов, а также в русской литературе XIX века, приходит к выводу о том, что источником самозванства является «неопределенность происхождения и пределов власти» [107].

Как показал И. А. Калинин,

самозванчество и самодержавие не противостоят друг другу как ложная и истинная власть <…> самозванчество лишь обнажает пустоту оснований, на которую опирается «истинная» власть. Тогда самозванчество есть не антиповедение, противостоящее норме (как это утверждает Б. А. Успенский), но поведение, вскрывающее пустоту и условность самой нормы, поведение, указывающее на беззаконность закона, на человеческую произвольность сакральной ауры, продолжающей распространяться на фигуру монарха даже после того, как отошла в прошлое средневековая магическая, чудотворная <…> и литургическая <…> сакральность монархической власти [108].

Самозванец, безусловно, гипертрофирует имитацию бога или царя, свойственную и другим трикстерам (шут, юродивый, авантюрист). Однако эта имитация подрывает бинарную оппозицию между властью и безвластием, проблематизируя само представление о власти:

Внутренняя раздвоенность фигуры самозванца открывает возможность снять и еще ряд оппозиций — власти и социума, государства и общества, самодержавия и рабства, адресанта и адресата (в семиотических терминах описания культуры), поскольку самозванец совмещает в себе оба эти начала, являясь попыткой тех, кто не имеет власти, предъявить себя как обладающих ею. Ставя на кон борьбы за признание собственную жизнь, самозванец являет собой относительность обеих позиций… [109]

Таким образом, самозванец порождает социокультурные амплуа, «роли и положения», служащие органической деконструкции позиции власти, обнажающие иллюзорность фундирующих ее оппозиций. Напомним, что подрыв оппозиций в традиционной культуре воспринимается как проявление мифологических сил хаоса — отсюда Смута! Семантика мифологического хаоса, как видим, вновь возрождается в связи с амплуа политического самозванства, но окрашивается при этом не только социально (как в плутовском романе), но и политически, превращаясь в особый тип критики власти. Самозванец обнажает критическую составляющую трикстерской имитации и медиации верховных авторитетов, соединяя ее с «властью безвластных».

Дурак как трикстер

Плут, авантюрист и самозванец — это модерные, а оттого наиболее значимые и узнаваемые порождения трикстер-тропа. Гораздо ближе к мифологическому источнику стоят древние трикстерские нарративы, окружающие сказочного дурака, скомороха, средневекового жонглера, современного клоуна, киника и юродивого. Если скоморох и клоун принадлежат фольклору и, в частности, карнавалу во всех его национальных вариациях; то киник переводит этот троп на язык философской культуры, придворный шут политизирует трикстера, а юродивый представляет собой более позднюю «профессионализацию» той же культурной функции в поле власти или религии. В каждом из этих персонажей нетрудно найти весь комплекс характеристик мифологического трикстера. Однако каждый добавляет некоторые новые элементы.

1

Оливер Реди, написавший наиболее подробную историю дурака в советской и постсоветской литературе, говорит о настоящем культе дурака, сложившемся в России ХX века [110]. По его мнению, этот культ возвышает дурака как мудреца особого рода, «ответственного» за всякого рода альтернативы рационализму, и в первую очередь (квази)рационализму советской идеологии. Дураки — к которым Реди относит и юродивых — в произведениях Андрея Платонова, Даниила Хармса, Владимир Войновича, Саши Соколова, Юза Алешковского, Юрия Мамлеева, Венедикта Ерофеева, Виктора Пелевина и других авторов, как показывает исследователь, могут воплощать разные аспекты антирационализма — от творческой пустоты до религиозного пафоса, выступая в роли пророков и пародистов, критиков и праведников.

Предлагаемый мной взгляд на дурака как трикстера значительно уже, чем у Реди: меня интересуют только те дураки, которые, как и положено трикстерам, совершают комические трансгрессии, отмеченные оксюморонностью и если не гиперперформативностью, то, по крайней мере, эстетической окрашенностью их выходок. Что касается лиминальности, то дурак лиминален по определению.

По мнению Энида Велсфорда, автора монографии «Дурак: Его социальная и литературная история» (1935), этот персонаж непременно возбуждает смех, часто становясь объектом шутки — «тем, кто получает пощечины», по выражению Иоанна Златоуста [111]. Смех, вызываемый дураком, лечит социальные травмы, осуществляя своеобразную терапию:

Насколько утешительно знание того, что удары всегда безвредны, и что жертва побоев остается невредимой, и что сама смерть оказывается фальшивкой, и во всем мире не найдется дерева, на котором можно было бы повесить дурака (315).

Эти рассуждения несомненно перекликаются с бахтинскими характеристиками карнавальной культуры, превращающей каждое унижение в начало восходящего движения, смерть — в источник новой жизни, а все страшное — в смешное:

народно-праздничный смех включает в себя момент победы не только над страхом перед потусторонними ужасами, перед священным, перед смертью, — но и над страхом перед всякой властью, перед земными царями, перед земным социальным верхом, перед всем, что угнетает и ограничивает [112].

Не зная друг о друге, британский профессор и советский мыслитель связывали с дураком и карнавальными дурачествами источник оптимизма и того, что много позднее Вацлав Гавел назовет «властью безвластных», а Джеймс Скотт — «скрытыми транскриптами» социального сопротивления. Торжество дурака над властью обусловлено либо границами карнавала, либо границами импровизированного или полупрофессионального представления за пределами карнавала. Дурак контркультурен, но его микрореволюция вписана в символический порядок общества и, в сущности, служит поддержанию этого порядка. Велсфорд подчеркивал:

В сущности, в клоунаде нет аморализма, святотатства или бунтарства. Напротив, дурачество может функционировать как социальный механизм, допускающий критику власти, открывающий клапан для недовольных и непослушных и питающий чувство секретной духовной независимости от жестокой тирании обстоятельств [113].

Еще более показательно совпадение между Велсфордом и Бахтиным в описании того, как функционирует карнавальный клоун за пределами карнавала. Велсфорд считал: дурак создает иллюзию пребывания в «точке покоя» — стабильной, вечной и неподвластной токам истории позиции, что наделяет этого персонажа функцией «отвлеченного наблюдателя» и что само по себе является источником комизма и смеха:

Сценический клоун так же естественно отчужден от пьесы, как придворный шут отчужден от социальной жизни; оттого же место дурака в литературе, как правило, ограничено эпизодом или голосом, звучащим извне, а не изнутри ситуации… [114]

Близкую мысль, но значительно более масштабно высказывал и Бахтин в книге о Рабле и других работах:

Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. <…> Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры [115].

Как уже упоминалось выше, по Бахтину, «неотмирность» трикстера конкретизируется в праве дурака не понимать то, что окружающие принимают за основы основ: «самим своим непониманием он остраняет мир социальной условности» [116]. Несмотря на различия в терминологии, Велсфорд и Бахтин говорят об одном и том же свойстве дурака. Отчужденность и вненаходимость помещают дурака в лиминальную зону, воплощающую свободу «посреди» культурных и социальных конвенций — в их разрыве, в некоем воображаемом «интервале», микрокарнавале или, наоборот, в пространстве катастрофы, которое клоун или дурак способны создавать вокруг себя. Это и есть метапозиция, которую впоследствии переносит в социальное измерение плут.

Сказочный дурак (простак) отличается и от карнавального клоуна тем, что он лишен интенциональности, он никогда не пытается никого обмануть и у него все получается «само по себе». Свои трансгрессии он совершает нехотя, чуть не поневоле — либо по глупости (как ду