Kitobdan iqtiboslar Рождение инсталляции: Запад и Россияmuallif Светлана Макеева
Среди факторов, определивших контекст возникновения инсталляции как практики, Кабаков выделяет следующие: изменение отношений «центр — периферия», кризис живописи и картины, коммерциализация искусства, постмодернистское «всесмешение языков и смыслов», направлений и стилей, противоречие между национальным и интернациональным компонентом в искусстве, превалирование индивидуального творческого метода над групповым, наконец, ситуация «принципиального неразличения сфер искусства и жизни» [72]. Особое внимание следует обратить на то, что инсталляцию Кабаков считает практикой, наследующей живописи и картине. Живопись для Кабакова, как и для многих зарубежных художников 1960–1970-х гг., предстает истощенным искусством:
…по всей вероятности, исчерпаны внутренние возможности развития этого жанра [картины], и он на наших глазах превратился из «модели мира», чем он был когда-то, в «предмет», который режут, поливают краской, переворачивают лицом к стене, набивают на него все что попало [73].
это программный труд И. Кабакова «О „тотальной“ инсталляции» [69]. Это соответствует роли, которую Кабаков сыграл в развитии этого жанра на международной художественной сцене, особенно в 1990-х гг., и его мировому признанию в качестве одного из наиболее важных художников, работавших с инсталляцией.
критикует искусство, отрезанное от жизни и лишь косвенно соотносящее себя с реальным опытом людей: искусство должно черпать материалы и формы из обычного мира, а в художественном произведении акцент должен ставиться не на умозрительном запечатленном времени, но на «реальном» времени переживаемого зрителем опыта. «Реальное» время для Капроу всегда связано с неким занятием, событием, а значит, вещами и пространством.
специфичных» модернистских медиумов, которые находятся на грани истощения.
Капроу замечает, что современные произведения уже не вписываются в рамки традиционных искусств и на место привычных жанровых определений приходит нечто другое. Более того, сами границы между искусствами — живописью и графикой, живописью и коллажем, коллажем и конструкциями, конструкциями и скульптурой, конструкциями и квазиархитектурой — становятся к тому моменту размыты.
Отметим, что и в целом ряде других текстов 1960-х гг., написанных ведущими художниками этого периода — минималистом Дональдом Джаддом [11], лидером «нового реализма» Пьером Рестани [12], участником «Флюксуса» Диком Хиггинсом [13], — появляются тезисы о смерти живописи и скульптуры, а также ощущение усталости от чистых, «специ
Прежде самым продвинутым и экспериментальным модернистским искусством была живопись, но современное искусство — «комбайны» Р. Раушенберга, неодадаистские произведения, ассамбляжи — радикально меняет представления о ней. С точки зрения художников поколения 1960-х, к которому принадлежит Капроу, к кризису привело именно последовательное претворение модернистских принципов медиум-специфичности и самоограничения, — и теперь эти принципы вопринимаются ими как обуза и препятствие на пути развития.
Одним из первых важнейших трудов следует признать книгу художника А. Капроу «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» [9], написанную в конце 1950-х — начале 1960-х гг. и опубликованную в 1966 г. Как мы отмечали, введенное Капроу понятие «энвайронмент» использовалось до того, как в 1970-х стало распространенным слово «инсталляция» [10].
На протяжении своей полувековой истории этот жанр не раз оказывался связан с наиболее принципиальными для искусства ХX века проблемами. Среди них — «смерть живописи», критика музея как институции, заявленная Бартом «смерть автора», граница между модернизмом и постмодернизмом, граница между искусством и не-искусством, эстетическая автономия. В качестве нового медиума инсталляция была востребована в ряде крупнейших художественных течений второй половины ХX века: в поп-арте, «новом реализме», кинетизме, институциональной критике и концептуализме, в направлении Light and Space и других. Многогранность этой практики, широчайший спектр стратегий и материалов, который она позволяет применить, обусловили ее использование в самых разных направлениях творческого поиска. Эта же многогранность — аморфность, ускользание от строгой дефиниции, невозможность четко очертить границы явления — способствует тому, что вопрос «Что такое инсталляция?» парадоксальным образом до сих пор не утратил актуальности.
«смерть живописи», критика музея как институции, заявленная Бартом «смерть автора», граница между модернизмом и постмодернизмом, граница между искусством и не-искусством, эстетическая автономия
оппозиций «ландшафт — не-ландшафт — архитектура — не-архитектура», что приводит ее к введению трех новых терминов, которые дополняют старое понятие скульптуры