Усложняя пространственные констеляции, Ходасевич меняет положение наблюдателя; «классическая» внешняя позиция-перспектива является одновременно и внутренней: квадрат оконного стекла заключает наружный мир в экранную рамку герметичного аквариума, в то время как сам наблюдатель оказывается изолирован в закрытом пространстве, в аквариумном кубе кафе. Становится непонятно, кто за кем наблюдает. Эти пространственно-перспективные и субъектно-объектные рекурсии сообщают обманчивость (не)присутствия и иллюзию изоляции: кафе погружено в огромный город-аквариум, защищенный от окончательного затопления оконным стеклом; при этом Ходасевич, не жалея целых два стиха, отдельно проговаривает массивность и прочность окон кафе («А там, за толстым и огромным / Отполированным стеклом»). Сам мотив города-аквариума с его коннотациями герметизма, закрытости, застекленности и кубической ограниченности стоит в одном семантическом ряду с другими «навязчивыми» метафорами Ходасевича, тематизирующими иллюзорность пространственной бесконечности и педалирующими твердость и непреодолимость границ мира [522].
В третьей строфе, когда игра оконно-аквариумных рефлекторных экстериоризаций и интериоризаций доходит до предельного напряжения, появляется мотив электричества. «Электрические стаи» референциально отсылают к биологическому виду так называемых «электрических рыб», способных вспыхивать электрическим зарядом при опасности. Урбанистическая образность гибридизируется с анималистической, на этот раз ихтиологической метафорикой берлинского бестиария. Парадоксальность искусственного и природного (натурального), технического и органического нарастает, подводный ландшафт метрополя становится искусственной «натурой» «берлинских фотографий» Ходасевича, «снятых» изнутри аквариума кафе. Показательно при этом, с какой скрупулезностью Ходасевич, говоря кино- и фотоязыком, «выставляет свет» и цвет: в кафе царит «лиловатый полумрак», а это значит, что лирический герой свободно видит происходящее на улице, за стеклом, в колористски более освещенном пространстве («в аквариуме голубом») [523].
По черновикам «Берлинского» видна попытка Ходасевича ввести в текст, помимо лилового и голубого цветов, оттенки зеленого: «Зеленый свет, лиловый мрак», «Зеленоглазые трамваи», «Сквозь зеленеющую гнилость» [524]. Без претензии на полноценную реставрацию цветовой символики в лирике Ходасевича хотелось бы отметить, что зеленый цвет у доберлинского Ходасевича эксплицитно появляется, как правило, для обозначения природного, то есть естественного, цветущего дневного ландшафта [525].
В третьей строфе, когда игра оконно-аквариумных рефлекторных экстериоризаций и интериоризаций доходит до предельного напряжения, появляется мотив электричества. «Электрические стаи» референциально отсылают к биологическому виду так называемых «электрических рыб», способных вспыхивать электрическим зарядом при опасности. Урбанистическая образность гибридизируется с анималистической, на этот раз ихтиологической метафорикой берлинского бестиария. Парадоксальность искусственного и природного (натурального), технического и органического нарастает, подводный ландшафт метрополя становится искусственной «натурой» «берлинских фотографий» Ходасевича, «снятых» изнутри аквариума кафе. Показательно при этом, с какой скрупулезностью Ходасевич, говоря кино- и фотоязыком, «выставляет свет» и цвет: в кафе царит «лиловатый полумрак», а это значит, что лирический герой свободно видит происходящее на улице, за стеклом, в колористски более освещенном пространстве («в аквариуме голубом») [523].
По черновикам «Берлинского» видна попытка Ходасевича ввести в текст, помимо лилового и голубого цветов, оттенки зеленого: «Зеленый свет, лиловый мрак», «Зеленоглазые трамваи», «Сквозь зеленеющую гнилость» [524]. Без претензии на полноценную реставрацию цветовой символики в лирике Ходасевича хотелось бы отметить, что зеленый цвет у доберлинского Ходасевича эксплицитно появляется, как правило, для обозначения природного, то есть естественного, цветущего дневного ландшафта [525].
