Onlayn kitobni bepul oʻqing: ta muallif  Стэнли Кубрик: скрытые смыслы

Николай Желунов

Оглавление

Предисловие

Вы держите в руках необычную книгу о творчестве Стэнли Кубрика. О нем написано множество работ, снято документальных фильмов, но исследователи продолжают раз за разом возвращаться к попыткам интерпретировать зашифрованные великим режиссёром послания. И это не случайно: даже не всегда понимая в точности происходящее на экране, зритель интуитивно чувствует — смысл рассказанных Кубриком историй намного глубже, чем может показаться на первый взгляд.

Книга адресована не только ценителям творчества Стэнли Кубрика; но и сценаристам, режиссёрам и писателям, которым интересно создание многоуровневых историй с психологически сложными персонажами; а также почитателям авторов, по книгам которых сняты его фильмы — скрытые смыслы этих романов я тоже не обойду вниманием.

В этой книге я почти полностью — насколько это возможно — оставляю в стороне вопросы, связанные с производственно-кинематографической стороной дела: актёрская игра, кастинг, бюджеты, камеры, отношения режиссера с продюсерами, и т. п. Обо всем этом много и обстоятельно рассказано в других местах. Рассказ пойдет о том, как созданы сами истории, какие в них заключены идеи — открыто или неявно.

Стэнли Кубрик был интеллектуалом высочайшего уровня. На создание каждой вещи он тратил максимум энергии и мысли, никогда полностью не удовлетворяясь работой, даже если отдал ей много лет. Уверенность в своих силах он получил в детстве, от матери: нет ничего такого, чего ты не можешь сделать, говорила она сыну. Стэнли не блестяще учился в школе — потому что «это было неинтересно», зато рано увлекся шахматами, фотографией и психоанализом. Его шахматный ум предопределил многоходовую комбинаторность при строительстве сюжетов. Он не только умел и любил отгадывать загадки и решать задачи — но и сам любил их загадывать. К кинематографу он относился, как к искусству, а не средству развлечения — и как всякое высокое искусство, его фильмы содержат элемент включенности аудитории, игру между автором и зрителем. Потому Стэнли Кубрик до сих пор популярен и любим. Имена многих его звёздных современников уже забывают, а фильмы Кубрика по-прежнему можно увидеть в кинотеатрах, хотя с момента их создания минуло уже полвека. В то же время он остаётся непонятым многими. За всю свою карьеру режиссер получил всего один «Оскар» — за спецэффекты к фильму «2001: космическая Одиссея», хотя номинировался много раз, а его картины зачастую были гораздо сильнее, чем у соперников. Как и большинство членов Американской киноакадемии, критики холодно и с недоумением встречали каждую его новую работу… но спустя годы отношение теплело и почти все его фильмы стали признанной классикой. Стэнли Кубрик и не стремился быть понятным для всех: не раз в интервью его просили раскрыть подлинные смыслы фильмов — но он отказывал: не дело художника растолковывать что он имел в виду. Недостаточное признание его не останавливало, он творил не для критиков или киноакадемии — а для тех, кто способен понять.

За большую помощь в работе над книгой я благодарю мою жену Екатерину.

Закодированные послания и язык образов

«Обоснованные и правдивые идеи настолько многогранны, что не поддаются лобовой атаке. Идеи должны быть открыты аудиторией, и трепет открытия делает эти идеи еще более мощными».

С. Кубрик. «Слова и фильмы», 1961

«Я нахожу, что многие критики неправильно понимают мои фильмы; вероятно, все фильмы. Очень немногие из критиков отводят достаточно времени на их обдумывание. Они смотрят фильм один раз; они не помнят, того, что увидели, и пишут обзор в течение часа… В школе больше времени тратишь на отчет о прочитанной книге».

Из интервью New York Times, 1972

Задумывались ли вы, зачем в фильмах Стэнли Кубрика так часто появляются зеркала? Замечали ли, что он нередко создает двойников для центральных персонажей? Что предметы обстановки — картины, скульптуры — перемещаются или вовсе исчезают из интерьеров на протяжении одной сцены? С какой целью это сделано? А почему шеи многих женских персонажей в «С широко закрытыми глазами» украшают ленты или цепочки, напоминающие ошейники? Знаете ли вы что Кубрик использовал «говорящие цвета», особенно в одежде актеров? А почему «2001: Космическая Одиссея» заканчивается и мы видим финальный титр THE END — но вальс Штрауса продолжает звучать еще более четырех минут в полной темноте?

Часто приходится слышать мнение: картины Кубрика кажутся затянутыми и не до конца понятными. Отчасти это справедливо: все его главные работы в буквальном смысле нафаршированы опосредованно поданными сигналами, и для их правильного восприятия необходимы желание и умение анализировать. И конечно, для понимания требуется определенный багаж знаний из области психологии, драматургии, философии. Единственного просмотра любого из его фильмов всегда недостаточно, для понимания их нужно пересматривать. Смысл зашифрован в мелких визуальных деталях, в том, как использован свет, какая музыкальная композиция звучит в конкретный момент. Я смотрел некоторые его картины десятки раз — и все еще подмечаю смысловые маркеры, незамеченные ранее. Вместе с тем, для широкого зрителя его фильмы тоже вполне доступны. Порой Кубрик и вовсе обращается напрямую к коллективному бессознательному.

В любой искусно созданной истории имеется верхний смысловой слой, доступный каждому без приложения особых усилий. И есть слои более глубокие, для проникновения в которые не обойтись без специального бэкграунда. Кубрик уже в юности постиг это и быстро приблизился к совершенству в создании такого кино. Интеллектуальное искусство — это всегда разговор художника со зрителем через символы и аллегории, порой довольно сложные.

В силу этой сложности природа успеха Кубрика остается слабоизученной. Многочисленные исследователи его творчества в своих работах наперебой перечисляют кинематографические методы режиссера — забывая, что эти же приемы (эксперименты с перспективой, со светом, черный юмор и т.д.) используют и другие режиссеры, но не добиваются такого успеха. Также и писатели, по книгам которых он снимал фильмы, в большинстве своем не получили такого же заметного отклика аудитории, какой получили экранизации (за исключением, пожалуй, Стивена Кинга и Владимира Набокова), хотя рассказывали те же самые истории, что легли в основу его фильмов.

Любой кинофильм, любая рассказанная история — это обмен информацией между рассказчиком и зрителем/слушателем. Мозг воспринимает ее различными способами: эмоциональным, когнитивным или аналитическим путем. Кубрик обращался к аналитическому аппарату зрителя чаще многих режиссеров. Его творческая практика напоминает интеллектуальную игру.

                                        * * *

Первый способ понять творчество Кубрика — найти ключи к интерпретации образов на экране. Распознавание символов — древнейший способ непрямой коммуникации, основанный на способности человека к образному мышлению. Первобытное искусство, начиная с позднего палеолита представляло собой создание антропоморфных и зооморфных образов на стенах пещер или в примитивной скульптуре. В Древнем мире, до возникновения письменности люди использовали так называемое предметное письмо. Геродот рассказывает легенду о персидском царе Дарии I, получившем послание от кочевников-скифов. Оно включало в себя четыре предмета: птицу, мышь, лягушку и стрелы. Гонец, доставивший послание, сообщил, что более ничего сообщать ему не велено, и распрощался с царём. Дарий интерпретировал послание так: скифы отдают себя в его власть и в знак покорности принесли ему землю, воду и небо, ибо мышь означает землю, лягушка воду, птица небо, а стрелы — что скифы отказываются от сопротивления. Однако один из советников возразил Дарию. Он так истолковал послание скифов: «Если вы, персы, как птицы не улетите в небо, или, как мыши не зароетесь в землю, или, как лягушки, не поскачете в болото, то не вернетесь назад, пораженные этими стрелами». Как выяснилось впоследствии, советник был прав. В дальнейшем появились пиктографические и иероглифические виды письма — эти письмена представляли собой образные ряды, со временем все более простые для легкости записи. Десятки тысяч лет опосредованный обмен информацией между людьми осуществлялся с помощью создания и считывания образов, это превратилось в эволюционно обусловленный наследуемый навык. Развитие образного мышления стало залогом конкурентности целых мировых культур.

Для понимания скрытых смыслов в фильмах Кубрика без анализа образных рядов не обойтись — иначе вы не вступите в предложенную режиссером игру. В моей книге я делаю такой анализ, но обязан предупредить: если вы не смотрели какой-либо из разобранных здесь фильмов, советую сначала его посмотреть, и только затем прочесть соответствующую главу «Скрытых смыслов» — чтобы не исказить восприятие и попробовать самим приблизиться к пониманию; не отказывайте себе в удовольствии самостоятельного открытия. Искушенным ценителям рекомендую посмотреть лучшие фильмы с выключенным звуком: так более заметными становятся визуальные детали — особенно в фильмах «Сияние» и «С широко закрытыми глазами».

                                        * * *

Психология — второй способ понимания творчества Кубрика. Особенно психологичны пять его последних фильмов.

Центральные персонажи его фильмов не просто психологически достоверны, они всегда сложны и обладают специфическими особенностями, что относятся скорее к ведению психиатров (Гумберт Гумберт в «Лолите) или психоаналитиков (Алиса Харфорд, Барри Линдон, Джек Торранс). Известно, что Кубрик серьезно интересовался психологией, в частности работами Зигмунда Фрейда и Карла Юнга. Более подробно мы коснемся психологической стороны непосредственно в главах, посвященных фильмам — а здесь я остановлюсь на явлении, что показалось мне наиболее любопытным.

В большинстве фильмов Кубрика один или несколько главных персонажей является носителем неявной психологической проблемы, определяющей его развитие в драме, и значительно влияющей на идею и сюжет. Семья и отношения внутри нее — тема, к которой режиссер обращается чаще других — в особенности к теме формирования личности ребенка в семье. Начиная с «Заводного апельсина» он не просто выбирает для экранизации книги с героями — носителями этого психологического ключа — он еще и показывает на экране как именно под воздействием родителей или так называемых «родительских фигур» формируется у персонажа деструктивный жизненный сценарий, и какое этот сценарий обретает звучание, когда в одном герое аллегорически воплощено социальное явление.

Семейные предписания и запреты, и принятые в этой связи собственные решения ребенка (направленные на выживание в мире с этими запретами) формируют каркас жизненного сценария. На уровне родительских программ-предписаний в этом сценарии уже заложено почти все, что родители ожидают от ребенка, а на уровне сценарных запретов — то, что они не хотели бы в нем видеть. Так Алиса Харфорд боится сексуальной близости, а Барри Линдон изо всех сил пытается соответствовать материнской установке подняться в высший свет английской знати. Не поддающийся четкому анализу на сознательном уровне, жизненный сценарий бессознательно выстраивается так, что соответствует ожиданиям родителей и семьи, а по мере взросления ребенка — и ожиданиям общества.

В самом ядре бессознательного жизненного сценария заложено неумолимое стремление к тому, чего человек более всего боится. Отсюда проистекает скрытая мотивация персонажей (и авторов), о которой далеко не всякий зритель осведомлен. Конечно, в кинематографе ХХ века подобные психологические мотивы звучат нередко — но именно Стэнли Кубрик сделал их сюжетообразующими. Важно отметить: речь не о психопатах, им и до Кубрика было посвящено много фильмов и книг; речь о людях вполне нормальных, и даже успешных — но лишь на первый взгляд.

                                        * * *

Загадки Кубрика получились слишком сложными, по большей части зритель их просто не заметил — а ведь режиссер оставил множество подсказок.

Начиная с «Лолиты» каждый фильм режиссера предваряет короткий вступительный эпизод, содержащий намек на заключенную в картине идею. «Вам предстоит непростая игра, но если вы запомните этот образ и достаточно сообразительны — то скрытый смысл истории разгадаете», как бы говорит режиссер. В первых кадрах «Лолиты» зритель видит ногу девушки, которую заботливо поддерживает мужская ладонь. Смысл: это фильм о нежной любви (а не о том, чего ждали многие). Далее следует еще одно, более развернутое вступление: сцена встречи Гумберта и Куилти, аллегорически воплотившая внутренний конфликт центрального персонажа. Во вступлении к «Космической Одиссее» свет разума, уже ярко осветивший одну планету — падает на другую, и все три небесных тела выстроились вдоль прямой линии. Подтекст: нас ждет история о том, как разум распространяется во Вселенной, подобно свету, и упорядочивает ее. В начале «С широко закрытыми глазами» женщина, стоя перед зеркалом, сбрасывает платье. Смысл: нас ждет исследование внутреннего мира персонажа — самораскрытие, переданное через обнажение.

Еще один ключ: повторы. Когда какая-то фраза в устах персонажей звучит дважды, это всегда повод насторожиться — чаще всего за высказыванием скрыта какая-то идея. Иногда фраза повторяется многократно. Это известный способ заострить внимание зрителя. Кубрик развил его — он раскидал по своим фильмам эхообразно повторяющиеся сцены, музыкальные повторы, добавил эхообразные диалоги, и так далее. Они всегда несут скрытое послание.

                                        * * *

Ранние работы Кубрика прекрасно разобраны и потому здесь я остановлюсь на них лишь коротко. Они менее интересны для исследования, так как режиссер еще находился в поиске своего стиля. Вернусь к ним в заключительной главе для общего анализа.

«Страх и вожделение». Первый полнометражный фильм, снятый 25-летним режиссером в 1953 году — артхаусная антивоенная драма. События разворачиваются на абстрактной войне между двумя неизвестными армиями: Кубрик намеренно исключил момент сочувствия зрителя той или иной стороне. Напротив, пытающиеся выжить герои совершают одно за другим необязательные убийства, постепенно теряя рассудок. В финале двое героев-двойников убивают друг друга, иллюстрируя тезис «война есть самоубийство». Сам Кубрик называл свой фильм любительской работой — но в нем есть философская глубина, сильные образы, и антивоенный пафос, который будет присущ режиссеру в его творчестве в будущем.

«Поцелуй убийцы» вышел на экраны спустя два года, и уже был гораздо более зрелой работой с точки зрения кинематографии. Напряженный детектив в стиле нуар рассказывает о молодом боксёре Дэйви, находящемся в конце своей спортивной карьеры. Он не смог заслужить славу и одержать победу на ринге — но попадает в любовный треугольник и выигрывает главный бой своей жизни против мелкого криминального босса, пытавшегося убить его самого и его возлюбленную по имени Глория («слава»). Любопытна вставная новелла о старшей сестре его избранницы. Короткая, но психологически выверенная история о балерине, принесшей свой талант в жертву больному отцу — и покончившей с собой. Глория переносит на сестру вину за свои страдания и обвиняет ее в том, что та никого не любит. Перед самоубийством сестра оставляет Глории записку со словами любви. Умереть в ее жизненном сценарии значило любить. Тогда Глория переносит вину за ее смерть на себя. Бессознательно копируя поведение сестры, она занимается танцами за деньги и едва не погибает — потому что невольно искала гибели. Дэйви не только выручает Глорию из рук бандитов, он спасает ее от гибельного сценария — показывая, что любовь может выглядеть иначе.

«Убийство» (1956). Третий фильм Кубрика снова показал скачкообразный рост уровня мастерства. Это история ограбления ипподрома, снятая в напряженном темпе, с большим количеством саспенса и яркими героями. Фильм не принес финансового успеха, но о Кубрике всерьез заговорили, как о многообещающем режиссере. А «Убийство» со временем заслужило репутацию одного из лучших фильмов в стиле нуар. Это был первый случай, когда общественное мнение не сразу оценило работу Кубрика — но успех пришел спустя годы. В это же время режиссер разрабатывал планы экранизации глубокой с точки зрения психологии повести «Жгучая тайна» Стефана Цвейга, он подготовил сценарий, но от съемок фильма вынужден был отказаться.

«Тропы славы» (1957). Лучший из ранних фильмов Кубрика, экранизация романа Хэмфри Кобба. Первая мировая война в ее «окопной» стадии. Французский генерал Миро приказывает начать самоубийственное наступление на позицию немцев на Муравьином холме — и часть солдат героически умирает в бессмысленной атаке, но другая часть отказывается идти вперед. Взбешенный их неподчинением Миро требует вести огонь по своим, затем — провести децимацию (казнь каждого десятого), но, остыв, соглашается на казнь трех солдат в назидание остальным. Полковник Дакс доказывает их невиновность, пытается спасти на суде — но его усилия пропадают зря, солдат расстреливают. Французский командующий Брулар не мешает этому, он самоустраняется — притом называя солдат «детьми, которым необходим расстрел, как средство воспитания». Здесь впервые у Кубрика появляются прообразы губящей «отцовской фигуры» — жестокий Миро и внешне мягкий и благородный, но равнодушный к жизням людей Брулар. Миро называет ружье «другом солдата» — подобное отношение к оружию мы встретим в «Цельнометаллической оболочке». Миро жесток к своим людям, а не к врагу, и обосновывает это с помощью извращенной логики. «Идите в атаку и возьмите Муравьиный холм, можете потерять шестьдесят пять процентов людей», — говорит он полковнику Даксу. Неподчинение приводит его в исступление и толкает на убийство подчиненных. Он признает лишь воспитание страхом, называет солдат ничтожествами; после того, как неадекватность Миро становится очевидна даже лицемерному Брулару, он все равно заявляет: «я единственный, кто здесь невиновен».

«Спартак» (1960) — масштабный исторический фильм в жанре «пеплум», при создании которого Кубрик имел немного простора для творческой свободы и часто конфликтовал с продюсером и исполнителем главной роли Кирком Дугласом. Сам Кубрик фильм оценивал невысоко, хотя картина имела финансовый успех, получила несколько престижных наград и сделала молодому режиссеру громкое имя. Важным косвенным итогом работы над «Спартаком» стал переезд Кубрика в Великобританию, где при работе над фильмами не требовалось вести бесконечные войны с авторитарными голливудскими продюсерами.

Лолита (1962)

«Это одна из великих историй любви»

Из интервью Т. Саузерну, 1962

Фильм «Лолита» содержит в себе четыре смысловых уровня.

На поверхности это история немолодого, но еще привлекательного литератора Гумберта, что увлекся юной дочерью своей квартирной хозяйки; та ответила ему взаимностью и была с ним до момента, когда его ревность и подозрительность заставили девушку сбежать от него к эксцентричному и порочному драматургу Куилти. Спустя три года Лолита написала Гумберту с просьбой о финансовой помощи. Он нашел ее и помощь оказал, попутно выспросив все о Куилти, и затем убил его.

Для того чтобы спуститься на второй смысловой уровень нужно вспомнить как Владимир Набоков изобразил героя в романе. Настоящее имя его неизвестно; Гумберт Гумберт — псевдоним, и в нем указание на двойственность личности. Текст изложен в виде дневника-исповеди, и порой переходит в форму, близкую к потоку сознания, питаемому фантазиями, галлюцинациями, болезненными состояниями, алкогольным угаром. В романе Гумберт — сертифицированный психопат, несколько раз прошедший лечебницы, а Лолита живет при нем в подлинном сексуальном рабстве. Рассказчик постоянно подает читателю сигналы о полуосознанной раздвоенности: то называет себя Экспонат Номер Первый, то пишет о Гумберте в третьем лице, то говорит о себе во множественном числе. Упоминает, что смирился с существованием «вторичной судьбы». В этом свете фигура его конкурента и злого гения Куилти начинает казаться чем-то большим, нежели второстепенный персонаж, выходящий на сцену в самом конце. Стэнли Кубрик не случайно в своем фильме повысил его до одного из главных действующих лиц. Куилти, как и Гумберт — литератор, падкий на «нимфеток»; он все время находится где-то неподалеку, тенью следует по Америке за путешествующей парой, и скрывается всякий раз, когда Гумберт вот-вот обнаружит его присутствие, он общается с Гумбертом строго наедине — из-под личины доктора Зепфа или болтливого соседа-полицейского в отеле «Привал зачарованных охотников». Напрашивается предположение, что Гумберт и Куилти — две части одной личности, причем первая не знает о второй, а вторая знает о первой, но относится к ней с иронией и высокомерием. В финальной сцене фильма (она же стартовая) Гумберт аллегорически убивает свое демоническое, кривляющееся второе «я».

Диссоциативное расстройство — это заболевание, при котором в одном человеке могут сосуществовать несколько личностей, даже не зная друг о друге. С этим согласуется информация о ментальных проблемах Гумберта, да и развитое воображение литератора играет с ним злую шутку. Имя Quilty созвучно английскому слову guilty — «виновен». Куилти — виновник всех бед, обрушившихся на Гумберта. Станислав Лем считал Аркадия Свидригайлова из «Преступления и наказания» Достоевского предтечей набоковского Гумберта: «Два образа, две стороны свидригайловской страсти, любовь к взрослой женщине и извращённое влечение к ребёнку, Набоков слил воедино. Его Гумберт — это сексуальный доктор Джекилл и мистер Хайд, который, сам того не ведая, влюбился в предмет своей извращённой страсти»[1].

Однако Лолита при объяснении с Гумбертом (2:22:00)[2] говорит о Куилти как о реальной личности, как о человеке, которого она знает давно. При всей бредовости и сюрреалистичности отдельных сцен фильма — этот эпизод ясный и четкий, и слова девушки трактуются однозначно. Выходит, Гумберт в фильме не страдал психической болезнью? Вспомним: Кубрик действительно смягчил все скандальное, трагическое, грубое, что было в романе; он убрал из истории почти все психотическое и — по требованию цензуры — всё эротическое. Более того, появились элементы комедии, сама атмосфера стала легче, исчез налет трагической предопределенности. Может быть, и расщепление личности героя было принесено в жертву для облегчения истории в расчете на массового зрителя? Но почему тогда Кубрик повысил значимость Куилти — и в то же время сделал его образ нарочито сюрреалистичным?

В европейской романтической традиции начиная с девятнадцатого века тема двойников была очень популярной. Обращался к ней и Эдгар По, на свое сходство с которым не раз указывает в романе Гумберт. Двойник героя (доппельгангер) в подобных историях представлял собой его «темную» половину, ожившее мрачное альтер-эго, он доводил героя до помрачения рассудка и сам являлся воплощением безумия героя. Эдгар По обращался к теме мистического двойника в рассказе «Вильям Вильсон». Так и Куилти — «темный двойник» Гумберта, мистический доппельгангер, разрушивший его судьбу.

Но для истинного понимания этой истории я предлагаю идти ниже, на третий смысловой уровень. Я убежден: по замыслу авторов Гумберт Гумберт и в фильме, и в романе действительно страдал расщеплением идентичности. А слова Лолиты о ее любви к Куилти в кульминационной сцене были ложью — продуманной и расчетливой.

Все эпизоды с участием Куилти — аллегорическое изображение моментов, в которых субличнсть Куилти берет верх над субличностью Гумберта. Рассмотрим внимательно его роль. Если не считать вынесенную в начало фильма финальную сцену, «драматург» впервые появляется на танцах в Рамздейле (0:20:30). Его явлению предшествует эпизод, в котором Гумберт прячется за цветами (0:24:00). Эго скрывается — и на авансцену выходит альтер-эго. Мать Лолиты Шарлотта забывает обо всем и бежит к нему, навязываясь в танце: именно эту часть личности героя она полюбила и хотела привязать к себе (Лолиту, напротив, привлекала его «светлая» часть). Когда высокомерный Куилти исчезает из кадра, мягкий подкаблучник Гумберт возвращается. В этой сцене он символически носит белый фрак — а Куилти черный. Белый цвет как маркер невинности и чистоты помыслов, Кубрик будет использовать и в будущем, так же как черный в противоположном значении. Многие черты его авторского стиля ярко проявились впервые именно в «Лолите» — и некоторые приемы (смешение реальности и вымысла, использование двойников, безудержная аллегоричность, намеренное запутывание аудитории, отсылки к господству бессознательного) он явно почерпнул у Владимира Набокова.

После танцев, дома, Шарлотта и Лолита быстро обсуждают Куилти, когда Гумберт отходит от них на минуту — и сразу прекращают этот разговор, когда он возвращается, словно не хотят, чтобы Гумберт слышал их (0:33:50). Для Гумберта Куилти присутствует как фантом, как неясный образ на грани осознания. Афиша с его именем появляется на стене комнаты Лолиты (0:48:48), а Шарлотта упоминает о нем при знакомстве с будущим постояльцем. Во второй раз воочию мы видим «драматурга» уже в «Привале зачарованных охотников» (в названии отеля снова намек на то, что «охотников» больше одного). Куилти ведет странный разговор с мистером Суайном, администратором (1:13:15), и помимо прочего говорит о своей спутнице: «мы занимаемся с ней дзю-до, она швыряет меня — и я зависаю между сознанием и забытьем» (consciousness and unconsciousness). Более точно последние слова можно перевести с английского как «я зависаю между сознательным и бессознательным». В следующий миг Гумберт и Лолита сменяют Куилти и его женщину у стойки и пытаются получить номер, а «темная парочка» незаметно ускользает в тень. Позже они наблюдают за Гумбертом в фойе, читая при этом комикс (в романе комиксами увлекалась Лолита). Безымянная, безмолвная спутница Куилти в черном кожаном плаще — кто она? Ее имя можно найти в титрах: Вивиан Даркблум (Vivian Darkbloom — анаграмма имени Vladimir Nabokov и его псевдоним), в переводе на русский «темный цветок». В первоначальном сценарии Набокова она сопровождала везде Куилти и даже произносила несколько фраз, но Кубрик ее деперсонифицировал. Значение этого образа: альтернативная личность Лолиты в сознании Куилти. Важным моментом в «переформатировании» Гумберта «набоковского» в «кубриковского» было изменение образа Лолиты в его восприятии. Например, исчезло отношение к девочкам, как к неким «демонам» — зато образ Вивиан получил демонические черты. Куилти — мрачная часть личности героя — получил и его взгляд на Лолиту.

«Как они умудрились сделать фильм по „Лолите“?» — слоган фильма («How did they ever make a movie of Lolita?»). Так и умудрились, четко разделив Куилти и Гумберта. «Светлая» часть протагониста не делает ни одного шага, чтобы совратить Лолиту, та соблазняет его сама; в фильме вообще нет ни слова о его увлечении «нимфетками». Гумберт — добропорядочный стареющий интеллигент. Единственная его негативная черта — параноидальная подозрительность, ревнивое стремление во всем контролировать падчерицу, из-за неуверенности в себе.

Позже на веранде отеля Куилти вступает в диалог с Гумбертом (1:19:15): он является ему в полумраке и разговаривает отвернувшись, невнятно бормоча. Логически такое поведение никак не обосновано, если бы Куилти был реален — он продолжал бы слежку, не раскрывая себя. Так Кубрик показывает внутренний диалог проагониста — Куилти прямо заявляет, что «хотел бы иметь такую девочку, как Лолита», он говорит много вызывающих и пугающих вещей — но Гумберт, вместо того, чтобы сразу сбежать (напомним, он подозрителен и пуглив), отвечает сдержанно. Эта сцена аллегорически передает момент колебания. Гумберт идет в гостиничный номер, зная, что сексуальная близость между ним и девушкой неизбежна — и «темная» часть персонажа поднимается из глубин его личности и берет верх.

Третье явление Куилти происходит под маской доктора Зепфа, который прячется в темноте в доме Гумберта (1:44:10). Он заставляет свою «светлую» трусливую и ревнивую половину дать разрешение выступить Лолите в школьной пьесе. Зепф запугивает Гумберта, указывая, что Лолита может своим асоциальным поведением привлечь внимание психологов — и тот соглашается. Куилти в этой паре доминирует. В действительности сам Гумберт и написал эту пьесу, но это знание вытеснено в бессознательное. Нереальность Куилти подчеркивает все его поведение — он изрекает бессвязные вещи, задает бессмысленные вопросы, делает странные звонки; сама идея о том, чтобы долго преследовать Гумберта и Лолиту по всей стране, не пытаясь увести девочку — нелогична. И все это актер Питер Селлерс проделывает с необыкновенно серьезным лицом.

Диссоциациативное расстройство идентичности — психический процесс, относимый к механизмам психологической защиты. В результате работы этого механизма человек начинает воспринимать происходящее с ним так, будто оно происходит с кем-то посторонним. Такая «диссоциированная» позиция защищает от избыточных, непереносимых эмоций. Личность человека разделяется, и складывается впечатление, что в теле одного человека существует несколько разных личностей: они могут быть даже разного пола, национальности, вероисповедания и т. д. Причинами расстройства могут быть психологические травмы, длительное эмоциональное напряжение, психические заболевания. Так в одном теле с мягким, интеллигентным профессором литературы Гумбертом жил негодяй, хладнокровно обдумывавший убийство Шарлотты ради того, чтобы без помех завладеть ее дочер