И если говорить совсем откровенно, то в жизни нас не существует. Есть только мама.
Отечественные поп-песни 1990‐х годов во время своего появления воспринимались как апогей примитивизма, а сегодня считаются примером новой искренности на эстраде2.
порождение означающего в поле Текста <…> происходит вечно, как в вечном календаре, — причем не органически, путем вызревания, и не герменевтически, путем углубления в смысл, но посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов. Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, «что значит» произведение), а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия1.
Подобный подход по отношению к поп-музыке показывает, что смысл той или иной песни, во-первых, гораздо шире ее художественно-выразительных средств, во-вторых — обнаруживается по мере циркуляции песни в обществе, в-третьих — зачастую не зависит от рациональных установок ее создателей.
Согласно такой точке зрения, номинальная культурная ценность поп-музыки ограничивается необходимостью эмоциональной окраски обыденных действий, таких, например, как перемещение в автомобиле или общественном транспорте, занятий спортом или уборкой по дому. Несмотря на то что в научном сообществе, особенно зарубежном, такая концепция давно считается устаревшей, в «коллективном бессознательном» она по-прежнему очень сильна.
Амбивалентный статус поп-музыки, балансирующей между эмоциональным энергетиком и фоновым шумом, достался неслучайно. Она «разлита» в повседневности, от которой содержательно предельно далека, а функционально — неотделима. Редкая поп-песня будет описывать рутину повседневной жизни, ведь она, наоборот, стремится увести восприятие слушателя в мир «больших», неординарных переживаний. Но из‐за своей во всех смыслах включенности в повседневность она прочно связывается в восприятии слушателя с определенными событиями личной биографии и/или конкретным временны́м периодом.
Главные же визуальные эффекты возникали за счет операторской работы. Во-первых, камеры максимально приближали исполнителей, не стесняясь заходить за пределы нейтральной дистанции. Телезрители могли видеть при крупном плане пот на лице певца, перебор пальцев на грифе гитары и мельчайшие детали костюмов исполнителей. Такая минимизация дистанции создавала у телезрителя эффект непосредственного присутствия и своеобразное ощущение свойскости исполнителя. Выяснялось, что певец мог потеть от волнения, нервно теребить провод от микрофона, иметь недочеты в костюме, словом, быть обычным человеком.
Исполнитель оказывался окружен публикой со всех сторон. Не было кулис, задника сцены — вспомогательных, непубличных зон стандартного сценического пространства. Исполнители все время были на виду у публики, они не могли никуда от нее спрятаться. Особенно остро такая диспозиция начинала работать в части дискуссии. Вопросы неслись из разных секторов, заставляя исполнителя все время крутиться вокруг себя в попытке увидеть визави.
как публика того времени еще не научилась «играть эмоции», так и музыканты на ринговской сцене не играли в звезд, даже если по факту уже и являлись таковыми. Например, к тому времени сверхпопулярный Валерий Леонтьев скромно извиняется перед зрителями за опоздание и на протяжении всей программы отнюдь не играет на публику в своих ответах на вопросы, а искренне высказывает зачастую весьма глубокие наблюдения.
Соединение музыкально-исполнительского и разговорно-дискуссионного жанров по-разному сказывалось и на образе музыкантов. Искрометная, яркая и напористая в пении Жанна Агузарова в режиме вопросов превращалась в совершенно растерянную и угловатую девушку. Только что зловещий, отталкивающий своей пластикой паралитика и песней-страшилкой о «бизоньем глазе» Петр Мамонов (солист группы «Звуки Му») в дискуссионной части оказывался заикающимся, скромнейшим и эрудированным человеком.
моментальное переключение из стихии необремененного наслаждения в формат острой дискуссии, на мой взгляд, составляет суть программы и вместе с тем передает дух времени. Создается ощущение, что люди стеснялись отдаться ничем не отягощенному развлечению. На каком-то концептуальном уровне подразумевалось, что развлечение должно быть уравновешено некой продуктивной, мыслительной деятельностью. Просветительский характер эпохи прослеживался в темах раундов (например, «Современный музыкальный стиль и высокая культура музицирования»220, «Песни, которые несут некоторый заряд духовности»221), а также в том, что в студию приглашались именитые представители интеллигенции, задававшие свои вопросы и высказывавшие свое мнение по поводу происходящего (среди приглашенных были, например, композитор Владимир Дашкевич, джазовый композитор и дирижер Анатолий Кролл, писатель Александр Житинский, музыковед Элла Фрадкина, социолог Игорь Кон и многие другие).
