Onlayn kitobni bepul oʻqing: ta muallif  Гамлет или Гекуба. Вторжение времени в игру

Карл Шмитт

Warum fließen diesem Schauspieler
die Tränen aus den Augen?
Um Hekuba!
Was ist ihm Hekuba?
Und was ist er ihr?
Was würde er tun, wenn er verloren
hätte, was ich verlor?
Wenn sein Vater ermordet und eine Krone
ihm entrissen wäre?

Hamlet II.2, Text von 1603 *

Why, these players here
draw water from eyes
For Hecuba. Why, what is Hecuba to him,
Or he to Hecuba?
What would he do an if he had my loss —
His father murdered,
and a crown bereft him.

Hamlet 2.2, Text of the First Quarto [1603 ]**

Что ж тут актеры
льют воду из глаз;
Из-за Гекубы,
ну, а что ему Гекуба,
иль что он Гекубе?
Что б он свершил,
имей мою утрату?
С отцом убитым,
и венца лишившись…

Гамлет, 2013 *

Простой актер
способен горько плакать
Из-за Гекубы. Что ему Гекуба
иль он Гекубе?
Что б он свершил, вкусив моих потерь —
Отец убит,
слезоточит корона.

Гамлет, I кварто, 2019 **

Предварительное замечание

Дальнейшее обсуждение касается табу королевы и фигуры мстителя. Вопрос заключается в том, где трагическое событие хранит свое собственное происхождение; вопрос об источнике трагизма — источнике, который я, полагаю, смогу отыскать только в исторической действительности.

Таким образом, я попытался постичь Гамлета в его конкретной ситуации. Любителю Шекспира, как и профессиональному знатоку, будет полезно для первичной ориентировки, если я сразу назову ему три книги, которым я премного обязан ценной информацией и существенными прозрениями: Лилиан Уинстенли, «Гамлет и шотландское наследство»*, в немецком издании имеющая заглавие «Гамлет, сын Марии Стюарт»**; Джон Довер Уилсон, «Что происходит в „Гамлете‟»***; Вальтер Беньямин, «Происхождение немецкой барочной драмы»****.

Кто достаточно долго размышлял о шекспировском Гамлете с его многочисленными толкованиями, знает о бездонности этой темы. Он видит, что множество следов уводит в эту бездну, но лишь немногие ведут обратно. Кто, кроме того, приходит к выводу — как я, — что шекспировский Гамлет имеет какое-то отношение к историческому королю Якову I, сыну Марии Стюарт, тот сталкивается с многочисленными табу и становится подвержен дополнительным неверным толкованиям. Теперь я мог бы помочь себе простым способом — достаточно лишь процитировать высказывание одного очень известного английского автора, сказавшего:

«Шекспир настолько велик, что, вероятно, мы никогда не сможем воздать ему по справедливости. Но раз уж мы не можем справедливо оценить его, нам, по меньшей мере, стоит время от времени менять методы, которыми мы допускаем в отношении него несправедливость»*.

Это высказывание Т. С. Элиота предоставляет нам прекрасный карт-бланш, однако я хотел бы использовать его только в самом экстренном случае. Но прежде я прошу читателя о еще нескольких мгновениях его внимания, предполагая, что тема Гамлета близка его сердцу. И, вероятно, я таки вправе предполагать это, потому что в противном случае он не открыл бы эту книгу и не прочел бы это предварительное замечание.

 

Январь, 1956. К. Ш.

Введение

Драма «Гамлет, принц Датский» подвергалась бесконечному множеству толкований. В конечном счете облаченный в черное меланхоличный принц стал прообразом проблемы человека. Символическая мощь этой фигуры породила подлинный миф, проявивший себя в нескончаемых превращениях. Немецкие поэты XVIII века, «Бури и натиска» — Лессинг, Гердер, Гёте — начали с создания собственного гамлетовского мифа. Гамлет в интерпретации Гёте превратился в Вертера, гибнущего под бременем непосильного обязательства. В XIX веке из Гамлета сделали пассивную противоположность активному Фаусту и одновременно воплощенное единство гения и безумия. В первой трети XX века Зигмунд Фрейд, основатель психоаналитической школы, выдвинул предположение: каждый невротик — это или Эдип, или Гамлет, в зависимости от того, привязан ли он своими невротическими комплексами к отцу или к матери*.

Из-за такого избытка психологических толкований возник лабиринт, из которого нет выхода. Психология, как сказал один из величайших психологов, Достоевский, — это палка о двух концах, которую можно вертеть как угодно**. В качестве понятной реакции, направленной против психологизма, после Первой мировой войны — особенно в англосаксонских странах — возникло строго историческое направление. Оно указало на неоспоримые противоречия и недостатки шекспировских театральных постановок, его зависимость от литературных предшественников, его привязанность к обществу своего времени. Традиционное представление о строгом единстве его персонажей и художественной завершенности его произведений было разрушено. Отныне Шекспир был прежде всего драматургом елизаветинской эпохи, сочинявшим пьесы для лондонской публики. Об этом нам еще нужно будет сказать отдельно.

Но и эта историческая объективация не смогла положить конец всё новым и новым толкованиям Гамлета. С разных, часто противоположных сторон, Гамлет и сегодня всё еще представляется исполненным жизни мифом. Я приведу два примера в качестве свидетельства его неиссякаемой способности к превращениям. Известный немецкий поэт Герхарт Гауптман в 1935 году представил публике спектакль под названием «Гамлет в Виттенберге». Это не очень сильная пьеса. Она застревает в психологической плоскости и содержит вызывающие неловкость бестактности, в которых субъективист первой половины XX века ищет способ приписать Гамлету свои собственные эротические комплексы. Но, несмотря на подчас непристойный романтизм, в этой скорбной пьесе можно уловить историческую взаимосвязь. Несмотря на название «Гамлет в Виттенберге», она оказалась не в силах одолеть столь могучую тему, которая предполагается таким названием. Тем не менее она остается странным свидетельством того, что миф о Гамлете всё еще не утратил своей силы.

Другой пример явился с противоположной стороны света — не с севера, но с юга. Всемирно известный философ Сальвадор де Мадарьяга в книге 1948 года «О Гамлете»* рассмотрел шекспировского Гамлета в неожиданно новом свете. Он изображает его безжалостным и беспринципным человеком эпохи Ренессанса, человеком действия и насилия — этаким Чезаре Борджиа. Книга полна метких наблюдений и непредвзятых замечаний, но можно вообразить, с какой иронией отзывались о ней английские критики, не преминув отметить, что подобное толкование объясняется скорее отпечатком гитлеровских лет, нежели елизаветинской эпохи. Однако, как ни странно, тайна Гамлета проявляет свою непостижимость и здесь, в поразительно новой интерпретации такого выдающегося философа, как Мадарьяга, объединившего в своем духе испанское происхождение и англосаксонское образование.

Впрочем, интерпретации и символизации Гамлета не ограничиваются одной лишь психологией отдельной человеческой личности. Целые нации также могут представать в образе Гамлета. Так, в XIX веке немецкие либеральные публицисты, такие как Бёрне** и Гервинус***, осмысляли разорванный и расколотый немецкий народ посредством Гамлета, а за несколько лет до начала либеральной революции 1848 года Фердинанд Фрейлиграт**** написал стихотворение «Гамлет», которое начинается так:

Германия — Гамлет. По ночам
Свобода мертвая встает,
И скорбно бродит по холмам,
И стражу верную зовет*.

Сравнение с колеблющимся и мечтательным Гамлетом, который не может решиться ни на какое действие, расписано подробно и во многих деталях:

Он философствовать любил
О Канте, боге, о рапирах,
Сжигая юношеский пыл
В аудиториях, трактирах**.

Лабиринт, таким образом, становится еще более непроходимым. Теперь я хотел бы попросить читателя ненадолго проследовать за мной в другую область, отличную от психологических объяснений, но не останавливаться также и на методах и результатах исторической школы. Рассмотрение одной лишь истории тем самым было бы — после тупика психологизма — просто еще одним, столь же безнадежным тупиком, особенно если бы мы застряли в философии искусства XIX века. Пожалуй, нам придется учитывать результаты как психологического, так и исторического метода, но мы не должны считать их последним словом в интерпретации Гамлета.

Вместо этого вопрос об источнике трагического события вообще выходит за пределы обеих трактовок; вопрос, без ответа на который остается непонятной специфика всей гамлетовской проблематики. Если учитывать, насколько демифизировался европейский дух со времен Возрождения, то действительно удивительно, что в Европе и из сущности европейского духа мог возникнуть такой сильный и признанный миф, как миф о Гамлете. Так как же получилось, что театральная постановка последних лет елизаветинской эпохи породила этот редкий случай современного европейского мифа?

Прежде всего обратим наше внимание на драматическое событие самой пьесы, на устройство и структуру того, что в греческой драме называлось гипотезой, что в нашей школьной эстетике зовется фабулой и что сегодня назвали бы story [ 1 ]*. Будем держаться того положения вещей, которое нам предлагает пьеса, и спросим: каково основополагающее деяние [Tathandlung] драмы и кто — Гамлет, осуществляющий деяние [Täter Hamlet], герой этой драмы?

Табу королевы

Гамлет — сын убитого отца, чей призрак появляется и призывает сына отомстить за убийство. Тем самым задана извечная тема мести и типичная исходная ситуация для драмы мести [Rache-Drama]. К исходной ситуации относится также то, что мать Гамлета становится женой убийцы (и это всего через два месяца после убийства) с неподобающей и в высшей степени подозрительной поспешностью, узаконив тем самым и убийство, и убийцу.

Первый вопрос, который возникает у каждого зрителя и слушателя, касается причастности матери к убийству. Знала ли она про убийство? А может, даже подстрекала? Принимала ли в нем участие? Состояла ли она в отношениях с убийцей до убийства, не зная ничего о самом убийстве? Или же она, подобно королеве Анне в «Ричарде III», просто стала жертвой своей женской обольстительности и была завоевана убийцей лишь после убийства?

Вопрос о виновности матери возникает в самом начале драмы и не дает отбросить себя на протяжении всего дальнейшего развития событий. Что должен делать сын, который хочет отомстить за убитого отца и сталкивается при этом с собственной матерью как нынешней женой убийцы? Как я уже сказал, исходная ситуация содержит извечную тему для сказаний, мифов и трагедий. Столь же древний ответ оставляет только две возможности понимания. Сын, который таким образом пребывает в конфликте между долгом отмщения и привязанностью к матери, практически может пойти только двумя путями. Один из них — путь Ореста в греческом предании и в трагедии Эсхила: сын убивает как убийцу, так и собственную мать. Другим путем идет Амлет в скандинавской саге, которую знал и использовал Шекспир: сын вступает в союз с матерью, и вместе они убивают убийцу.

Таковы два несложных ответа греческой трагедии и скандинавской саги. И сегодня также придется сказать, что третьего пути не дано, и мать не может оставаться нейтральной при условии серьезного отношения к сыновнему долгу отмщения и полного принятия женщины как личности. Странность и непрозрачность шекспировского Гамлета в том, что герой драмы мести не идет ни тем, ни другим путем: он не убивает мать и не вступает с ней в союз. На протяжении всей пьесы остается неясным, была ли мать причастна к убийству или нет. При этом как для хода сюжета, так и для побуждений и раздумий мстителя было бы важным и даже решающим прояснить вопрос о виновности матери. Но именно этот вопрос, который напрашивается с самого начала и до конца всей драмы и не может быть надолго замят, в самой драме старательно избегается и остается безответным.

Вопрос о виновности королевы провоцирует еще несколько дальнейших вопросов помимо ее причастности к убийству. В частности, много обсуждалось то, в какой мере мать состояла в отношениях с убийцей до того, как ее первый супруг был убит. Гамлет говорит об «оскверненном кровосмешением супружеском ложе» и, кажется, намекает на то, что королева прелюбодействовала с убийцей еще до смерти своего первого мужа. Книга Довера Уилсона «Что происходит в Гамлете» уделяет этому вопросу целую главу и приходит к выводу, что не может быть никаких сомнений в том, что прелюбодеяние королевы предполагается в драме Шекспира [ 2 ]. Но даже это не бесспорно.

Чтобы прояснить этот важнейший вопрос — причастности матери к убийству отца — многие исследователи Гамлета истолковывали все намеки и симптомы пьесы. Каждое слово и каждый жест, особенно «спектакль внутри спектакля», который-то и должен был служить разоблачением преступника, были рассмотрены под лупой. Существуют интерпретаторы Гамлета, считающие королеву-мать настоящей убийцей. В «спектакле внутри спектакля» (III, 2, 183/4)* королева говорит: «И мертвого я умерщвлю опять, когда другому дам себя обнять»**. В ночной перепалке между Гамлетом и его матерью в комнате королевы (III, 4, 27/30)***, когда Гамлет думает, будто убил короля и видит, что это был Полоний, притаившийся за гобеленом, мать восклицает: «Что за кровавый и шальной поступок!» — и Гамлет отвечает: