А в финале пьесы Агафья Тихоновна должна громко и безутешно плакать, потому что планы сорваны и жизни не будет.
Вы скажете — но ведь это комедия. Ну так что же? Само собой.
Русская литература вообще зачарована мотивом неудачи. Почему мотив удачи ей так не близок?
Дальше вы должны собраться и порепетировать. Не бойтесь быть глупыми, я сам глупый, когда смотрю ваши сцены. Думаю: а как дальше? Что бы еще придумать? Мы ведь так же работали и над «Дон Жуаном».
Должно быть не смешно и не серьезно, а что-то третье, что никогда не появляется в театре.
Действие надо зарядить покрупнее, и тогда оно покатится правильно.
Не надо „оводевиливать“ „Женитьбу“, надо ее „ошинелить“. Я не знаю, насколько это может быть внешне смешным и забавным. Но за всякой забавностью должны быть мечты, понятные каждому, и когда они будут рушиться — чтобы всех задевало. Итак
шел от «всего автора» и потому не раз напоминал актерам, что «они все здесь то Гоголи, то персонажи».
Уже здесь, в самом начале спектакля, режиссер устанавливает нереалистический масштаб, нарушает пропорции между людьми, вещами, идеями и чувствами. Малое становится в этом искажающем зеркале зловеще огромным, низкое — высоким, бытовое — внебытовым. Любая мелочь, связанная с «переменой состояния», схваткой со «скверностью», играется всерьез, крупно, значительно. Помните первую запись в больничной тетради Эфроса: «Женитьба — шаг серьезный»? Николай Волков начинает вести в спектакле тему этого дьявольского, жизнеполагающего «серьеза». К слову, мы еще ни разу не обратились к вопросу жанра. Гоголь определяет его как «совершенно невероятное событие». Эфрос не отказывается от этой жанровой установки, повторяя ее в программке спектакля
Валерий Левенталь описывает пространство спектакля так: «Я понял, что нужно создать среду, способную деформироваться, изменяться. А Агафью Тихоновну и Подколесина поместить в маленькие, статичные мирки-коробочки. Агафья Тихоновна живет в своем крошечном ситцевом уголке, а Подколесин — в мире, где только и ведется разговор, что о ваксе и о портном. А остальное пространство должно на эти мирки работать, должно дышать и жить вокруг них. Поэтому я написал на всю сцену живописное панно — неясные, расплывчатые очертания предметов, переходы цвета стремились создать ощущение полусна, полуреальности. Оно было выполнено на отдельных створках-жалюзи. Звучал гонг, эти створки поворачивались вокруг своей оси — и зрители видели графическую панораму Петербурга, фрагментарно воспроизводящую реальный Невский проспект, и многократно повторенную фигуру бегущего человека» [40].