Не случайно кульминацией фильма стала сцена школьных танцев, куда после долгих переговоров с отцом девственниц их привели мальчики из местной футбольной команды и куда девочки смогли нарядиться. Коппола показывала первый девичий ритуал поиска в магазине подходящего «бального платья» (у всех четырех сестер они оказались одинаковыми, чем подчеркивалась невыносимая сложность для каждой из них добиться уникальности и индивидуального отношения в присутствии ультраконсервативной матери), особую притягательность для каждой из них составлял приколотый к груди подарок от мальчика в виде цветочной броши.
Своя вариация masquerade проигрывалась и в «Девственницах-самоубийцах», где девочки еще только учились тому, как быть привлекательными, сексуальными и желанными для мальчишек.
С именем Софии Копполы часто любят связывать культуру girlhood115, оказавшуюся в эпицентре мировых медиа с 1990‐х в связи с взлетом феномена Spice Girls и акцентирующую внимание на особенностях перехода из девочки в женщину как неизбежного периода взросления и становления женской сексуальности, интеллекта, индивидуальности. Однако ее биография и образ затрагивают гораздо более широкий спектр проявлений феминного,
который не только отсылает к мысли Терезы де Лауретис116 о важности видеть различия между женщинами, но и художественно интерпретирует тенденцию постфеминизма представить феминность как ценность и часть жизненного стиля, где моде отводится первостепенная роль.
который вместе с повышенным интересом режиссерки к дискурсу женского и девичьего в кинофильмах будоражит медиа и создает образ иконы постфеминизма с его повышенной чуткостью к экспрессивному выражению современной женской сущности, в которой профессионализм, частная жизнь, публичное и политическое присутствие, стиль переплетаются и поддерживают друг друга по принципу синергии, а также сопротивляются патриархатному влиянию мифа ее знаменитого отца.
огласно этой классификации, документалистика базово разделяется на два типа: удовлетворяющая желания (wish-fulfillment) и социально репрезентирующая (social representation). Та, что относится к первой категории, — всегда своего рода фикшн, который выражает наши мечты и желания, кошмары и страхи. Такая документалистика делает конкретным, видимым и слышимым воображаемое и заставляет зрителя поверить в него как в правду. Документальное кино социальной репрезентации — это то, что мы обычно называем нон-фикшн.
«Верность» по сценарию Любови Мульменко, также сотрудничавшей с Натальей Мещаниновой, рассказывает о замужней женщине-гинекологе, которая, будучи не в силах вытерпеть сексуальный разлад с мужем, а также подозревая его в измене, решается сама изменить ему с первым встречным, затем еще с одним… Один из мужчин, на котором оказывается проверен hook up147, женат, а его беременная супруга проходит терапию в клинике, где служит главная героиня, и информация о случайной связи попадает в Сеть. Узнав об этом, муж, хоть и испытывает муки ревности и недовольства, но возвращается к бурной сексуальной жизни с женой…
Как говорила Мещанинова в одном из интервью: «Мой любимый вызов — помещать героев в многозначный сеттинг, который влияет на сюжет не меньше, чем обстоятельства биографии героев»145. Мещанинова предпочитает герметичное, замкнутое пространство сеттинга, вроде дома престарелых в ее дебютном документальном фильме «Гербарий» (2007) или депрессивного провинциального города-фабрики Норильска («Комбинат Надежда»), станции для тренировки охотничьих собак («Сердце мира»). Но каждый раз сеттинг работает словно метафора современной российской реальности с жесткими границами и запертым в нем человеком. В какой-то степени в таком сквозном выборе есть автобиографические мотивы. В книге «Рассказы» (2017), выпущен
К примеру, Валерия Гай Германика — любимый режиссер главы Первого канала Константина Эрнста, спродюсировавшего уже два ее сериала («Школа», «Краткий курс счастливой жизни»). То же самое можно сказать и об Анне Меликян, чьи фильмы когда-то продюсировал глава компании «Марс Медиа Энтертейнмент» Рубен Дишдишян («Марс», «Русалка», «Звезда»), а сейчас поддерживает фонд Абрамовича. Сергей Сельянов, глава компании CTB, поддержал как продюсер Наталью Мещанинову и Анну Пармас и создал женский альманах «Петербург. Только по любви» (2016). У кого-то получается и более архаичный вариант семейного сотрудничества, который можно назвать очень российским, поскольку семейственность здесь всегда была основой отношений в кинематографическом (да и не только) сообществе, как, например, у Ларисы Садиловой и ее мужа, продюсера Рустама Ахадова («Ничего личного», «Она», «Однажды в Трубчевске»), который лишний раз свидетельствует об острой актуальности элементарного выживания в современной России с ее очень непростыми экономическими отношениями. Кто-то, как «дитя кинобогемы» Дуня Смирнова — дочь режиссера и актера Андрея Смирнова и жена Анатолия Чубайса, использует наработанный за многие годы в кино потенциал творческих и экономических связей.
о ромком «Питер FM» Оксаны Бычковой, «Последняя сказка Риты» Ренаты Литвиновой и «Верность» Нигины Сайфуллаевой смогли окупиться в кинопрокате139; Валерия Гай Германика стала «медиазвездой» благодаря высокому рейтингу своих телесериалов, Ангелина Никонова окупила затраты фильма «Портрет в сумерках» на фестивальных призах). Правда, справедливости ради надо сказать, что больших бюджетов от Минкульта или Фонда кино фильмы женщин-режиссеров тоже не получали.
