Kitobdan iqtiboslar Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI векаmuallif Юрий Меден
Медиакритик Вики Остервайль очень точно резюмирует, насколько изобретение кинематографа срезонировало с набирающей обороты капиталистической системой:
«В целом медиа возникают не для того, чтобы удовлетворить запросы и желания индивидуальных пользователей, но для того, чтобы подстроиться под требования преобладающего способа производства. Скажем, кинематограф — это темное место отдохновения и раздумий вдали от улиц и фабрик — появился на рубеже столетий не только как новый способ воспроизведения движущихся изображений, но и как средство переопределения и объединения толп, рожденных индустриализацией и концентрацией населения в городах. Не обладая коллективной восприимчивостью, эти толпы создавали собственные культурные модусы, основанные на старых формах коллективности и знания, лишенных всякого уважения к нормам фабрики или города. Именно кинематограф в этих отчужденных и обезличенных городских пространствах, которые для многих заменили деревню, позволил толпам ощутить общность культуры и идентичности. Кино сделало привлекательным городскую жизнь и, что куда важнее, заработок: фильмы предлагали доступные и пленительные фантазии о лучшей жизни, которую можно обрести, если стать буржуа. Продавая фантазии, необходимые, чтобы справляться с современной жизнью, фильмы и сами стали прибыльным продуктом».
Он знает, что сохранение аналоговых фильмов зависит от постоянно нестабильной смеси желатиновой эмульсии и кристаллов серебра. Он знает, что сохранение цифровых фильмов зависит от изначально нестабильной природы свободного рынка. Он знает, что его основная миссия зависит от того, что поэт и философ дикой ферментации Шандор Кац назвал «историческим пузырем охлаждения», в которым мы сейчас и живем.
Итак, мы живем в эпоху дискретных областей знания, которые совершенно невежественны по отношению ко всем другим областям; в эпоху, которая на уровне реальной политики все еще отвергает глубокую корреляцию между доминирующим экономическим устройством и двумя смертоносными процессами: глобальным потеплением и неравенством; мы живем в эпоху, которая верит в идею сохранения материального культурного наследия.
Ролан Барт описывал такую темноту кинотеатра как «саму суть мечтательности» и определил ее как совершенно необходимое условие для восприятия медиума: «Именно в этой темноте кинозала (анонимной, переполненной, людной темноте — что за скука и разочарование эти частные показы!) и заключается очарование самого фильма (каким бы он ни был).
«Человеческая потребность иметь уединенное пристанище, границы которого нерушимы, с глубокой древности сохранялась в цивилизованных обществах, но сегодня оказалась под угрозой, по мере того как надзорный капитал создает мир, из которого „выхода нет“, что влечет за собой глубокие последствия для человеческого будущего на этих новых рубежах власти»
И если уж дело доходит до оценки культуры, XXI век успел обучить нас тому, что оборотная сторона каждого предписания — упущение. И чем точнее и строже предписание, тем объемнее, существеннее упущение. Каждый раз, когда фильм (т. е. стиль, жанр, бюджет, гендер, идентичность, цвет, политическая позиция, история, культура) соответствует предписанию (для занесения в коллекцию, сохранения, каталогизации или же для демонстрации), сотни других все глубже погружаются в забвение, некоторые — безвозвратно
То, что мы видим по телевизору, — лишь тень фильма, сожаление о фильме, ностальгия о нем, его эхо: никогда не настоящий фильм».
Жан-Поль Сартр определял свободу не чем иным, как присутствием воли, и добавлял, что просто проявлять волю недостаточно, необходимо проявлять волю к воле.
Опять же, эксклюзивной привилегией музеев кино — мест, где кураторские программы кино продолжают существовать вне всяких трендов и коммерческих императивов, — является противостояние воинствующей тенденции культурной гомогенизации и поддержание (или возвращение) цвета местной традиции на бледном лице мировой синефилии.
Будто собаки Павлова, при упоминании «Гражданина Кейна» мы думаем о глубоком фокусе и потолках, но не о злодействах олигархии. Или при упоминании «Броненосца „Потемкина“» — о стремительном монтаже и откровенной пропаганде, но не об обещаниях пролетарской революции.