Сила романтического опыта определила во многом даже характер эксперимента Рембо — сотворение нового, новой поэзии путем создания новой, необыкновенной, исключительной личности («стать великим больным, великим преступником, великим проклятым»).
Путь «ясновидца» — хождение по немыслимым, невыносимым мукам, нисхождение в ад, где нет снисхождения, немыслимо прощение. И одновременно это высокий порыв, опьянение истиной, поиск совершенства. «Пора в аду» пропитана безмерной горечью, отчаянием от несостоявшегося и несбыточного. Но «я» преисполнено гордыней; ведь только что оно было всесильным Творцом в мире «озарений», и оно все еще ощущает в себе силы безмерные. «Я» — своего рода Прометей, прикованный к скале своего поражения, своей гибели. Он во гневе — и в сознании своего бессилия.
Он жил, конечно, в обществе, но мечтал о свободе — вот он и обрел ее, приведя поэзию в соответствие со своей вызывающей, демонстративной асоциальностью. Лик общества, прoклятого Рембо в стихотворении «О сердце, что нам кровь…», почти совершенно исчезает из его стихов. Поэт уничтожает презренную социальную практику — во всех ее видах — брезгливым о ней умолчанием.
В отличие от критицизма Флобера, критицизм Рембо как знамение эпохи был лирически сконцентрирован и эмоционально сгущен, был окрашен тонами анархического вызова, демонстративной бесшабашности. Свидетельствовали, что в родном Шарлевиле Рембо плевался на встречных священников и писал на стенах лозунги, угрожавшие самому Богу.
Традиционный сонет предпочитал возвышенные сюжеты — Рембо самым решительным образом вернул сонет на землю. Он словно бы демонстрировал: нет запретных для сонета тем, ему доступны и «низменные», ему доступны фривольность и сатира. Он даже предпочитал парадоксальное сочетание сонетной формы и «земного», «низменного», или же сатирического сюжета.
Рембо умел быть откровенным, открытым, вызывающе дерзким — и одновременно по видимости описательным, в духе тогдашних художественных школ — Парнаса, импрессионизма
Вторжение социальной реальности в поэзию Рембо сопровождалось появлением особенного вкуса к портретной характеристике. В такой характеристике сразу же обозначилась содержательная функция цвета. В более раннем стихотворении «Ощущение», хотя речь шла об ощущениях, цвета отсутствуют — тогда как уже Венера Анадиомена словно бы нарисована живописцем, тщательно выписывающим тона блеклого, выцветшего тела, цвета этой дешевой красоты. В «Ярости цезарей» лик Наполеона четко проступает благодаря красочной палитре: бледный человек в черном одеянии, бесцветные глаза — портрет живого мертвеца.
В свое 16-летие он вступил стихами о войне. В сонете «Зло» в очень лаконичной и сдержанной стихотворной форме — образ целой общественной системы, которая увенчана Королем и Богом. Наполеона III Рембо запечатлел в язвительном портрете свергнутого тирана («Ярость цезарей»), зловещие плоды его «двадцатилетней оргии» — в сонете «Спящий в ложбине», в портрете убитого солдата.
Наконец, в поэзии Рембо появился Шарлевиль, без экивоков и метафор. К лету 1870 года, к самому кануну побегов из родного городка, относится создание стихотворения «На музыке». Вспоминается уже не Бодлер вспоминается Флобер, его «мир цвета плесени», мир фундаментальных, оплывших: «людей-конторок», «шкафов». Сатирическую функцию выполняет даже стихотворный ритм: александрийский стих (только что использованный для прославления революции) своим эпическим, торжественным тоном вырисовывает чисто внешнюю, показную значительность пустых и незначительных буржуа. Тяжеловесные, перегруженные существительными строки ложатся как в деловой бумаге, нагромождаясь в картину вопиющего безобразия — безобразно обыденное, обыкновенное гуляние буржуа под военную музыку.
Рембо летом 1870 года, к осени, к поре его бегств, внезапно предстал поэтом-сатириком, поэтом, располагавшим большим арсеналом иронических, саркастических, гротескных красок.
