Onlayn kitobni bepul oʻqing: ta muallif  Повесть об ужасе

Эдит Биркхед

Предисловие переводчика

Ни один аффект не лишает дух всех его способностей к действию и размышлению так, как страх. Ибо страх, будучи предчувствием неудовольствия или смерти, действует таким образом, который напоминает реальное неудовольствие. Поэтому всё, что страшно для зрения, есть одновременно и возвышенное, независимо от того, будет ли наделена эта причина страха огромными размерами или нет; ибо на то, что может быть опасным, нельзя смотреть как на нечто мелкое или достойное презрения¹.

Эдмунд Бёрк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»

Печальна участь женщины-ученого в начале XX века, когда в академическом мире господствуют мужчины. Тем не менее Эдит Биркхед, занимавшаяся творчеством самых разных авторов от Кристины Россетти до Мэри Шелли, не только сделала успешную академическую карьеру и получила престижную премию Noble Fellowship в Ливерпульском университете, но и написала первое масштабное исследование готического романа — жанра, который в то время все еще считался «несерьезным». Опубликованная в 1921 году «Повесть об ужасе» надолго определила сам способ разговора о готической традиции.

Литературный ландшафт 1920-х годов был неоднородным и разнообразным. Расцветал модернизм с его экспериментальным языком и интересом к внутренней жизни человека. После Первой мировой войны возрос интерес к сверхъестественному. Мир переживал реальные ужасы, и именно в этот период Биркхед берется за осмысление природы страха. Ее работа стала интеллектуальным ответом на запросы времени, попыткой проследить корни зла и иррационального в литературе.

Биркхед одной из первых обращается к анализу творчества Анны Радклиф, Мэтью Грегори Льюиса, Чарльза Роберта Мэтьюрина и многих других, менее известных авторов. Она рассматривает их произведения с той же серьезностью, что и тексты признанных классиков. Именно ее работа во многом подготовила почву для последующих исследований готического романа — от Монтегю Саммерса до Девендры Вармы и Эдит Райло.

Структура книги проста: Биркхед прослеживает истоки готики в более ранней литературе, затем переходит к романам Радклиф, Льюиса, Мэтьюрина и Уильяма Годвина, рассматривает пародии на готический роман, влияние Вальтера Скотта, а также американскую традицию «повести об ужасе». Сегодня книга Биркхед интересна не только как литературоведческое исследование, но и как путеводитель по готической литературе XVIII–XIX веков, позволяющий проследить эволюцию жанра.

Особенность труда Биркхед — ее живой, порой страстный стиль. Даже спустя столетие текст не производит впечатление сухого литературоведческого трактата. Ценность работы усиливает и обилие цитат из первоисточников. «Повесть об ужасе» нередко напоминает своеобразную хрестоматию готической литературы XVIII–XIX веков, позволяя читателю услышать голоса самих авторов и составить собственное представление об этом жанре.

Биркхед видит в литературном ужасе реакцию на ужасы окружающей действительности. Неудивительно, что интерес к готике и сверхъестественному усиливается после Первой мировой войны, когда сама реальность начинает восприниматься как источник страха. В этом смысле книга неожиданно перекликается и с современностью, когда люди ищут утешение и катарсис в хорроре.

Для Биркхед важен вопрос о природе сверхъестественного в готической литературе. У Анны Радклиф таинственные события в конце концов получают рациональное объяснение, тогда как у Мэтьюрина или позднее у Лавкрафта ирреальное вторгается в мир без всяких оговорок. Это различие во многом определяет две разные традиции литературы ужаса, существующие и сегодня.

Сегодня хорошо заметно, насколько устойчивыми оказались многие описанные Биркхед мотивы и сюжеты. Замкнутое пространство, преследующее героев прошлое, семейное проклятие, двойничество, вторжение сверхъестественного — все эти элементы продолжают существовать в литературе, кино и хоррор-играх XX–XXI веков.

«Повесть об ужасе» интересна не только как литературоведческое исследование, но и как исторический документ, и эта ее особенность позволяет взглянуть на литературные вкусы и предпочтения начала XX века. В это время происходит переоценка женской готики — творчества Анны Радклиф, Клары Рив, Мэри Шелли и других авторов. Биркхед возвращает женские имена в литературный канон, что делает ее работу актуальной с точки зрения феминистского литературоведения. Она создает свой труд в эпоху стремительных социальных и научных перемен, когда вера в прогресс сосуществует с новым интересом к сверхъестественному и иррациональному.

Особое внимание исследовательница уделяет пространству готического романа. Для нее замок, подземелье, монастырь и лабиринт — не декорации, а важнейшая часть повествования. Биркхед одной из первых заговорила о психологической топографии готической литературы, где дом становится проекцией психики, а подземелье — символом подсознания. Такой подход позволяет современному читателю по-новому взглянуть на феномен «дома с привидениями» — от игр в жанре survival horror до сериала «Призрак дома на холме».

Книгу необязательно читать строго последовательно. Если вас интересует, например, раздел о По или Готорне, можно начать с него. Сочинение Биркхед прекрасно подходит для формата книжного клуба: прочитав главу, вы можете обратиться к самим упомянутым текстам и погрузиться в мир готики более глубоко. Подробно разбирая содержание романов и повестей, Биркхед помогает читателю лучше ориентироваться в огромном корпусе готической литературы, хотя в некоторых случаях заранее раскрывает важные сюжетные повороты.

В 1921 году «Повесть об ужасе» не получила того признания, которого заслуживала, но со временем заняла важное место в истории исследований готической литературы. Спустя более ста лет книга Биркхед сохраняет ценность не только как исторический документ своей эпохи, но и как живое введение в традицию готической прозы — от ее истоков до поздних форм. Она будет интересна и исследователям, и читателям, только начинающим знакомство с жанром, и даже писателям, стремящимся понять механизмы создания страха в литературе. В России работы такого масштаба публикуются нечасто, что делает ее появление особенно ценным.

В. С.,
переводчик, он же толмач, порой интерпретатор, но чаще перелагатель и преложитель авторской мысли, ставивший себе целью донести до читателя всю полноту оригинального текста, старавшийся не обронить по пути зерна истины, чтобы книголюбы нашли утешение, пролистывая это небольшое произведение днями или ночами

Посвящаю перевод своей матери, чья поддержка помогла завершить данную работу. Чтобы спуститься на землю, периодически нужно взлетать к самым непознаваемым высотам. Не видя, я все же знаю, что ты всегда рядом и готова помочь. Пусть милости судьбы снизойдут на тебя во время чтения этого небольшого исследования, и, может быть, какие-то из упомянутых в нем книг ты прочтешь.
В. С.

Предисловие автора

Книга призвана познакомить читателя с эволюцией английской литературы, посвященной сверхъестественому, и расцветом «повести об ужасе» в конце XVIII века. В ней подробно рассмотрены истоки готического романа и его развитие от выхода «Замка Отранто» Уолпола в 1764 году до публикации «Мельмота Скитальца» Мэтьюрина в 1820-м. Затем освещается дальнейшая эволюция жанра вплоть до современности. Отдельная глава посвящена американской «повести об ужасе»: именно благодаря Готорну и По этот жанр достиг уровня подлинного искусства. В главе, рассказывающей о современных формах повествования о чудесах и ужасах, объем материала расширяется настолько, что исчерпывающий его обзор становится неосуществимым.

Данное исследование возникло на основе работы, которую я вела в Ливерпульском университете в 1916–1918 годах как лауреат стипендии имени Уильяма Нобла. Искренне благодарю профессора Р. Х. Кейса и доктора Джона Сэмпсона за неоценимую помощь и конструктивные замечания на разных этапах подготовки труда. Отдельные части рукописи были просмотрены профессором К. Х. Херфордом (Манчестерский университет) и профессором Оливером Элтоном (Ливерпульский университет). Также выражаю признательность редактору издательства Constable за ряд ценных рекомендаций.

Э. Б.,
Бристольский университет
декабрь 1920 года

Введение

История ужасов столь же древняя, как и история человеческого рода. С самого начала люди создавали сказания, объясняющие восход и закат, природу бури и грома, происхождение Земли и человечества. Делясь историями об этих тайнах, они обычно испытывали одновременно благоговение и страх. Возможно, всеобщая легенда о Великом потопе представляет собой самую древнюю историю о страхе и бедствии. Легенда о потопе, известная нам в вавилонской версии (как часть эпоса о Гильгамеше), обнаруженной в 1872 году в библиотеке Ашшурбанапала в Ниневии, имеет гораздо более древние корни. Самые старые ее записи относятся к 1966 году до нашей эры. Сюжет всемирного потопа, представленный на 11-й табличке эпоса о Гильгамеше, насыщен сверхъестественным ужасом. Чтобы получить дар вечной жизни от своего предка Утнапиштима, герой отправляется в утомительное и рискованное приключение. Он преодолевает гору, охраняемую мужчиной-скорпионом и женщиной-скорпионом, где заходит солнце; он движется по мрачной и страшной тропе, по которой не ступала нога человека, и в итоге переправляется через воды смерти. Самих богов, несмотря на знание о грядущем потопе, охватывает страх, когда бедствие начинается: «Один не видел другого, люди не узнавали друг друга. Боги в небесах испугались потопа и пятились, карабкались по небосклону к обители Ану. Боги припадали к земле, как собаки, жались у стен»².

В другом сюжете того же эпоса Нергал, бог мертвых, приводит к Гильгамешу призрак его друга Энкиду, и это напоминает яркую сцену, когда волшебница из Аэндора вызывает дух Самуила перед Саулом³.

Легенды о традиционных героях ширились, и для прославления их силы и доблести были придуманы битвы с великанами и чудовищами. Давид поразил Голиафа камнем, выпущенным из пращи. Коварный Одиссей лишил зрения циклопа Полифема, вонзив копье в его единственный глаз. В исландской саге Греттир одержал победу над Гламом — зловещим несущим смерть вампиром, который «разрушал дома». Беовульф смело погрузился в темные воды топкого болота, дабы вступить в бой с матерью Гренделя. Сказки и баллады, в которых разворачиваются события, напоминающие мифы и героические эпопеи, зачастую наполнены страхом. Образы, например, демона-любовника, который увозит свою возлюбленную на роковом судне и топит ее в море, или жениха-людоеда, в конце концов побежденного хитростью одной из своих невест, встречаются в фольклоре множества народов. Сквозь каждое столетие проносятся неспокойные духи, взывающие к отмщению. Эндрю Лэнг⁴ сообщает о находке фрагмента папируса, прикрепленного к деревянной статуэтке, в котором древнеегипетский писец обращается к Хоу, духу своей покойной жены, умоляя ее не преследовать его. Можно провести параллель между диким оборотнем Марриета из «Корабля-призрака» и одним из персонажей «Пира Трималхиона» Петрония — возможно, его предком. Образ знаменитого вампира Дракулы, созданного Брэмом Стокером, восходит к легендам, бытовавшим в народе на протяжении веков. С толпой очаровательных принцесс, королев в сияющих нарядах, фей и эльфов причудливо сливаются злокозненные духи, демоны и ведьмы. Без этих уродливых персонажей народные сказки потеряли бы свою волшебную притягательность. Все, кто создает сказки, знают: страх — сильнейшее магическое заклинание. В нас живет то же неудержимое любопытство, что толкнуло жену Синей Бороды в запретную комнату: оно заставляет нас жаждать самых страшных знаний, и мы с извращенным удовольствием погружаемся в ужасные истории. Человеческая природа требует не только развлечений и радости, но и опыта сожалений и страха. Кто не посочувствует юноше, который не способен был испытывать страх и мечтал обрести эту способность!

В английской литературе мы видим отголоски богатейшего наследия народных сказок и баллад. Эти фольклорные произведения существовали задолго до того, как литература стала самостоятельным видом искусства, и продолжали развиваться вместе с ней, постоянно обогащая и вдохновляя ее. Встречаются проблески, напоминающие отрывок из «Короля Лира»:

Вот к башне наш Роланд идет.
Опять тот молвил: «Фу-фу-фу!
Британской кровью как несет!»⁵

— или слова Бенедикта из «Жениха-разбойника»: «Как в старой сказке, ваше высочество: „Это не так, и не было так, и дай боже, чтобы этого не было“»⁶.

Эти отголоски указывают на существование некоего сокровища, возможно, неистощимого и столь же ценного, как клад Нибелунгов. Ужас явлен в жутком визите трех мертвых сыновей моряка «во плоти и крови» к женщине из Ашерс Велл, в тени милого Вильяма, в спасении Тэмлейна на День всех святых, когда Волшебная страна платит дань Аду, в возвращении Клерка Сандерса к своей возлюбленной и в путешествии Честного Томаса⁷ в Волшебную страну, когда:

Он сорок дней-ночей скитался
В потоке крови до колен,
С Луной и Солнцем попрощался,
Но слышал рев моря взамен.

Средневековые рыцарские романы, в которых воплотились предания устной традиции, развиваются в обстановке чудес и волшебства. В «Смерти Артура» Мэлори сэр Ланселот под покровом ночи пробирается в Гиблую часовню, куда проникает лишь тусклый свет, и похищает у трупа меч и лоскут шелка, чтобы исцелить раны умирающего рыцаря. Сэр Галахад наблюдает, как из гробницы в клубах дыма возникает демон, а вместе с ним появляются призраки Гавейна и рыцарей и дам, чтобы предупредить короля о том, что не следует начинать сражение с Мордредом в назначенный день. В книге о сэре Амадисе дух торговца, чьи долги были честно погашены рыцарем, является ему на выручку в трудную минуту. Тень ужаса таится даже в великолепии страны фей, описанной у Спенсера⁸. В густых лесных зарослях мы натыкаемся на мрачные пещеры, таинственные замки и хижины, откуда возникают жуткие создания вроде Отчаяния или великана Оргольо, отвратительные старухи вроде Случая, злобные колдуньи и чародеи, а также кошмарные чудовища наподобие призрачного Малегера, который носит шлем, сделанный из человеческого черепа, и несется на тигре, быстром, как ветер. Елизаветинские драматурги были увлечены страхами невидимого мира. Доктор Фауст, чье имя окружено вековыми легендами о сделках с дьяволом, у Марлоу; призраки и ведьмы в «Макбете»; мертвая рука, образы, напоминающие трупы, маска безумцев, гробовщик и погребальный колокол в мрачной трагедии Уэбстера «Герцогиня Мальфи» — все это торжественно доказывает драматические возможности ужаса. В противовес своей «Маске королев» (1609) Бен Джонсон создал образ двенадцати ужасающих ведьм, возглавляемых Ате, и насытил описание их кощунственных ритуалов подробностями, позаимствованными из демонологического трактата Якова I и сочинений авторитетных античных ученых.

В «Путешествии Пилигрима» Отчаяние, у которого «было столько же жизней, сколько у кошки», его жена Недоверчивость из Замка Сомнения, а также Язычество и Папство — не кто иные, как людоеды из популярных преданий, о которых Джон Беньян узнал из дешевых брошюр во время своей непутевой юности. Путешествие Христианина в Небесный Град омрачается встречей с пугающими силами: злокозненными созданиями, дьяволами, исчадиями ада и злодеями разного толка — «заклятыми мошенниками», такими как братья Малодушие, Недоверие и Виновность, которые нападают на Маловерного на Стезе Мертвецов. Все это делает странствие полным страха и тревоги. Повсеместная вера в ведьм и духов, о которой писали Браун¹¹.

В другом эссе Аддисон высказывает свою твердую убежденность в существовании духов, хотя и отвергает нелепые суеверия, распространенные в его эпоху¹²; в то же время сэр Роджер де Коверли откровенно признается в своей вере в ведьм. В предисловии к «Очерку об истории и реальности привидений» (1727) Дефо не оставляет места для сомнений, утверждая:

Следует признать, уважаемые граждане, что неспособность распознать дьявола, принимающего любые формы, свидетельствует о полной непригодности человека для полноценной жизни среди себе подобных, ибо даже рядовым членом общества такому человеку стать непросто.

В Эпвортском приходском доме, где жил отец Джон Уэсли в 1716–1717 годах, обитал настойчивый призрак по имени Старый Джеффри, чьи подвиги описаны с такой серьезностью и точностью, что напоминают рассказ Дефо о призраке миссис Вил и ее «обезжиренном» шелке¹³. Джон Уэсли выражает твердую уверенность в подлинности рассказа Элизабет Хобсон о неоднократных визитах к ней паранормальных сущностей. Он также утверждает, что знаменитый Барабанщик из Тедуорта, о котором рассказывается в брошюрах и книге Гленвилла «Торжество саддукеев» (1666), был реальным явлением — этот случай его особенно заинтересовал. В своем дневнике от 25 мая 1768 года он записал:

Это правда, что англичане в целом, не говоря уже о многих ученых мужах Европы, отвергли все истории о ведьмах и призраках, считая их просто сказками старух. Я сожалею об этом и охотно пользуюсь возможностью выразить свой торжественный протест против этого грубого комплимента, который столь многие верующие в Библию адресуют неверующим.

Коклэйнский призрак¹⁶. Хотя многочисленные свидетельства подтверждают, что люди XVIII века отличались особой доверчивостью, в литературе того времени, напротив, прослеживается тенденция относиться к сверхъестественному с недоверием — как к чему-то дикому и примитивному. Призраки, проникающие в поэтические произведения, демонстрируют удивительную сдержанность и даже изысканность в речах и поступках. Например, в стихотворении Дэвида Моллета «Вильгельм и Маргарита» (1759), написанном по мотивам фрагмента старинной баллады «Рыцарь Пламенеющего Пестика», призрак Маргариты обращается к своему неверному возлюбленному с пространной и возвышенной речью. Но все же духи редко решались появляться в ту эпоху — ведь их скорее высмеивали, нежели страшились. Позицию современников ярко отражает замечание доктора Джонсона, который, ссылаясь на поэму Грея «Бард», высказывает характерное для своего времени мнение (1780):

Не составляет труда выделить событие и придать ему колоссальный масштаб, обогатив невероятными деталями в виде призраков и предсказаний. Ведь тот, кто отвергает вероятное, всегда способен обнаружить чудесное. Пользы в этом немного, ведь на нас воздействует лишь то, во что мы верим. Настоящее совершенствование происходит, когда мы находим образцы для подражания либо примеры того, от чего лучше отказаться.

Утверждение, будто на нас воздействует лишь то, во что мы верим, кажется весьма спорным. Зачастую нас может охватить тревога просто под действием силы воображения. Мы крепки задним умом — подобно Партриджу в пьесе: «Нет, нет, призраки не являются в таком наряде… Да если это и вправду призрак, то на таком расстоянии и при народе он не может сделать никакого вреда. Впрочем, если я испугался, то испугался не один»¹⁷.

Сверхъестественное, веками жившее в народных легендах и передававшееся от поколения к поколению, по-прежнему пробуждало трепет и тревогу — и постепенно вновь проникло в литературу. Хотя Грей и Коллинз¹⁸ не решались далеко отступать от реалистического изображения действительности, они чутко уловили всеобщее чувство суеверного страха и осознавали, сколь мощный поэтический эффект оно может произвести.

Обращаясь к Хоуму, автору драматического произведения «Дуглас», Коллинз в «Оде суевериям шотландского нагорья» просит его спеть:

Как создающий ужас тьмы и заклинанья
На одиноком острове небес волшебник,
С копьем Судьбы живущий лишь в пещере слепнем,
Или в глубинах темных чащ Уиста ланью,
Как те, чей взор вбирает мрачность сновидений,
Сникают от того, что сами видят вдруг,
Когда над зимней степью или мхом селений
Бесплотно стаи призраков летят на юг.

В предисловии к поэме «Праздник Всех Святых» (1785) Бёрнс придерживается «просвещенного» стиля, характерного для XVIII века. Однако в самом произведении он полностью погружается в мир надежд и страхов, свойственных влюбленным. Он многим обязан старушке, которая жила в его доме, когда он был ребенком:

В ее распоряжении находилась самая обширная в стране подборка сказок и песен, посвященных нечистой силе — чертям, привидениям, феям, домовым, ведьмам, колдунам, блуждающим огням, келпи, — а также эльфийским свечам, свету мертвецов, призракам, колдовству, великанам, заколдованным башням, драконам и прочим подобным существам и явлениям. Благодаря этим сказкам во мне проросли скрытые ростки поэтического таланта, однако их воздействие на мое воображение оказалось столь мощным, что до сих пор, совершая ночные прогулки, я временами пристально вглядываюсь в сомнительные места; порой мне нужно совершить философское усилие, чтобы отбросить напрасные страхи¹⁹.

«Тэм О’Шентер» был написан для капитана Гроуза; вполне вероятно, что в его основе лежит шотландская легенда, услышанная автором в юные годы от пожилой рассказчицы у камина, или, возможно, он

Зашел в старинный храм без крыши,
Где мерзкий бал справляют мыши,

Или от самого капитана Гроуза, который заставил всех дрожать:

Бродячий дух, отстав от шайки,
Шкодящей в полночь на лужайке,
Явись к нему — и без утайки
Свои облыжные
Тебе он растолкует байки
(Все — чернокнижные)²⁰.

Здесь Бёрнс с поразительной реалистичностью изображает страхи и ужасы, подстерегающие загулявшего человека, который пробирается домой сквозь разбушевавшуюся бурю:

Здесь Чарли пал, пьянчужка местный;
Замерз торговец неизвестный;
Нашли здесь близко на полянке
Младенца мертвого останки;
Мать Мунго здесь, над этой травкой,
С собой покончила удавкой²¹.

Пожалуй, это самый мощный образ ужаса — неистовый, фантастический танец ведьм, увиденный через готическое окно в руинах Кирк-Аллоуэй, где сквозь тьму пробивается причудливый свет. Сборники баллад, начиная с «Реликвий древней английской поэзии» Перси (1705), помогали поэтам вернуться к народным источникам ужаса, пробуждая благоговейный трепет, изумление и страх. У Кольриджа в «Сказании о старом мореходе» корабль-скелет с женщиной-призраком и ее спутницей вызывает столь пронзительное ощущение одиночества посреди безбрежного моря, что полностью захватывает воображение. Сверхъестественное составляет суть поэмы; образы, почерпнутые из сновидений, резко выделяются на фоне редких реалистических деталей — маяка, церкви на утесе, отзвуков свадьбы, негромкой песни ручья под пологом леса в июне. Мы, как этот моряк, после одиночества, столь невыносимо страшного, что

Видел погибель одну пред собою
И чувствовать близости Бога не мог²²,

— приветствуем твердую землю под ногами и уютный звон вечернего колокола. В поэме «Кристабель» читатель словно парит в мечтательной дымке — сцены здесь столь же призрачны и не от мира сего, как лунный свет, пробивающийся сквозь туман. Слова, которыми Кольридж рисует свои образы, обретают звучание изумительной музыкальной гармонии. С первых строк возникает тревожное предчувствие, а ужас, воплощенный в змеиной деве, раскрывается через ее влияние на Кристабель. Поэт намекает на зловещее с изысканной сдержанностью. В «Кубла-Хане» же перед нами открывается иная пропасть:

Из трещины проклятий шел поток,
Как будто под луною там высок
Был голос женщины, что дьявола зовет²³.

Поэзия Китса зачастую окутана мистической дымкой и способна внушать трепет. Запоминающийся образ готического зала в поэме «Канун святой Агнессы»:

Но замок будто вымер… Гобелен,
С картинами охоты соколиной,
Качался на ветру. Взвевая тлен,
Гулял сквозняк по галерее длинной,
Волнами пробегал ковер, как хвост змеиный²⁴;

змеедева Ламия, которая напоминает

Иль демону отдавшуюся фею,
Иль демона, упившегося ею;

мрачная история в «Изабелле» о призраке Лоренцо, чей

Звучал во мраке призрачный напев,
Как ветер меж кладбищенских дерев²⁵;

— все они уводят нас в потустороннее. В «Оде к меланхолии», одной из строф, которая не вошла в окончательный текст, поэт отвергает ужасное:

Соорудите хоть корму из мертвецов,
Воздвигнув призрак виселицы вместо мачты,
Сошейте ванты вместо паруса из ртов,
Чтоб обагрить его лишь ужасом, батрачьте;
Хотя ваш руль — отрубленный драконий хвост,
Он тверд от боли; ваши снасти — лишь обломки,
С корнями вырванные с черепа когда-то
Медузы облысевшей, — вывод мой не прост:
Вы не найдете Меланхолии…

Китсовская Меланхолия обитает не среди ужаса:

Она дружна с Красою преходящей,
С Весельем, чьи уста всегда твердят
Свое «прощай»²⁶.

«La Belle Dame sans Merci» — искусная реконструкция видения, не оставляющего рыцаря в покое: одинокий, бледный, он бесцельно перемещается в пространстве. Повествовательная перспектива позволяет нам смотреть на мир глазами героя:

Мне снились рыцари любви,
Их боль, их бледность, вопль и хрип:
La belle dame sans merci
Ты видел, ты погиб!
Из жадных, из разверстых губ
Живая боль кричала мне,
И я проснулся — я лежал
На льдистой крутизне²⁷.

На фоне столь изысканных художественных приемов кажется почти неуместным вспоминать о более прямолинейных попытках вызвать ужас — вроде тех, что встречаются в «Монахе» Льюиса или у Саути. Тем не менее и они внесли свой вклад в «возрождение чудесного»²⁸. Кольридж, вдохновленный «колдовским» духом «Леноры» Бюргера, сумел облагородить этот дух, придав ему утонченную форму, в то время как Скотт и Льюис, восхищаясь мрачными деталями и энергичным ритмом баллады, стремились скорее ошеломить и напугать читателей, нежели пробудить в них благоговейный трепет, — тех читателей, кто наслаждается фосфоресцирующими огнями и кого стук костей заставляет превзойти самих себя. К такому типу причудливого относятся и «Гленфинлас» Скотта, и «Алонсо Отважный и Краса Имоген» Льюиса, и «Старуха из Беркли» Саути. Хогг сознательно соединяет комическое и жуткое в поэме «Ведьма из Файфа», однако в своих прозаических опытах демонстрирует умение создавать подлинно зловещую атмосферу без навязчивой иронии. В стихотворении «Килмени» он раскрывает причудливую тему с мечтательной, почти призрачной красотой.

На протяжении всей истории литературы авторы осознавали мощь сверхъестественного ужаса. В «Вавилонике» Ямвлиха влюбленные, спасаясь от погони, маскируются под призраков; действие разворачивается в гробницах, пещерах и убежищах разбойников — антураж, поразительно схожий с готическими произведениями. Тем не менее в английских романах первой половины XVIII века призраки еще не осмеливались появиться. В ту эпоху тяга к чудесному утолялась не романом, а устным фольклором и книгами вроде перевода «Тысячи и одной ночи» Галлана, сборника сказок графини д’Онуа или «Сказок матушки Гусыни» Перро. У менее взыскательных читателей жажду острых ощущений удовлетворяли издания, пересказывающие средневековые легенды о «Вечном жиде», «демоническом фрегате» или «докторе Фаусте», дополненные историями о чудовищах, уродах и убийцах²⁹. Смоллетт в «Приключениях графа Фердинанда Фэтома» (1753), судя по всему, искал свежие способы удержать интерес к плутовскому роману, предвосхищая приемы миссис Радклиф. Хотя он сознательно избегает сверхъестественного, его повествование балансирует на грани мистического. Выход «Замка Отранто» в 1764 году не был столь радикальным экспериментом, как стремился показать Уолпол: эпоха уже была готова принять чудесное.

Как мы могли заметить, сверхъестественное постепенно возвращалось в поэзию — прежде всего в творчестве Грея и Коллинза. В «Поэмах Оссиана» Макферсона (1760–1763), встреченных с воодушевлением, пейзажи — горы, вересковые пустоши, озера — окутаны атмосферой суеверного страха. Над пустошами разносится вой неясных призраков. Сохранилось немало свидетельств того, что «подлинные» рассказы о призраках воспринимались с уважением. Те, кто с увлечением изучал готический замок Уолпола и наслаждался общением с воспитанным призраком из произведений мисс Рив³².

Судя по всему, миссис Радклиф не копировала своих персонажей с реальных людей, а черпала образы из старинных преданий. Так, Монтони — опекун Эмилии в «Удольфских тайнах», — как и безнравственный дядя из «Клаудсли» Годвина, вероятно, восходят к злому дяде из народных сказок. В книге «Юлия, или Подземелье Мадзини» в надменной и хитрой маркизе воплощена жестокая мачеха. Людоед меняет дубинку на изысканные манеры, предпочитая для достижения целей более «цивилизованные» орудия — кинжал и стилет. Разбойники, заполонившие страницы готических романов, — это образы, уходящие корнями в глубь веков: беглецы из «Застроцци» и «Сент-Ирвина» Шелли, подобно путешественникам по Фессалии из «Золотого осла» Апулея, оказываются в пещерах бандитов. Готический замок, внезапно возникающий в темном лесу, словно перенесен в Италию, на Сицилию или в Испанию из волшебной страны. Комната ужасов с ее пугающим собранием скелетов и черепов перевоплощается в заброшенное крыло аббатства, где скрывается всего лишь покинутая жена — измученная, но живая. История о привидении, которую Людовико читает в «удольфской» комнате с призраками, представлена Радклиф как провансальская сказка, однако ее мотивы универсальны для мирового фольклора. Неупокоенный дух, жаждущий погребения, столь же повсеместен, как Вечный жид: в «Илиаде» он предстает тенью Патрокла, молящего Ахилла о погребальных обрядах; в письме Плиния Младшего³⁵, идиллий Феокрита и библейского рассказа о Сауле и Аэндорской волшебнице. «Золотой осел» содержит эпизоды не менее жуткие, чем творения готических романистов: например, сцена, где ведьма вырывает у героя сердце и затыкает рану губкой, которая выпадает, когда он наклоняется к реке; или явление оборванной старухи, исчезающей после того, как она проводила героя в комнату с трупом пекаря за дверью. Хотя жанр ужасов обрел особую литературную значимость к концу XVIII века, его корни лежат в глубинных инстинктах, делая его достоянием всех эпох и народов.

Глава I
Начало готического романа

Гораций Уолпол, чей «Замок Оранто» вышел вышел в канун Рождества 1764 года, заслуживает признания как человек, который познакомил публику с готическим романом и благодаря которому он вошел в моду. Опасаясь, что столь необычная история не найдет отклика в эпоху, когда ценились разум и рациональность, автор выдал свою «средневековую» историю за произведение некоего Онуфрия Муральто, якобы переведенное с итальянского Уильямом Маршаллом. Лишь после того как книга встретила восторженный прием, Уолпол раскрыл свое авторство. В письме другу Мейсону он откровенно признавался: «В этой стране не каждый может валять дурака безнаказанно»⁴¹. Известно, что Уолпол в часы досуга любил предаваться размышлениям о красочном прошлом. Можно представить, как он засыпал, получив новые доспехи для коллекции, с мыслями о том, как украсить свой любимый замок. Его роман стал своеобразным продолжением фантазий этого увлеченного дилетанта. Интерес Уолпола к Средневековью был интересом не антиквара, но художника — он ценил старинные вещи за их красоту и возраст. В одном из писем другу Джорджу Монтегю, с юмором рассуждая о своем назначении заместителем смотрителя Рокингемского леса, он нарисовал образ «реформированного Робина Гуда»:

Мир видений всегда был моим владением. Я еще не настолько одряхлел, чтобы вступать в спор с их иллюзорностью. Напротив, мне кажется, что высшая мудрость — в умении подменить будничную реальность грезами. Ветхие замки, потемневшие от времени полотна, старинные сказания и неспешные речи стариков волшебным образом переносят нас в минувшие века, где уже не осталось места разочарованиям. Человек крепко держится за ушедшие времена — ведь мертвые исчерпали свой запас обмана. Теперь даже Екатерине Медичи можно доверять без оглядки. Вы распахнули передо мной врата в новую воображаемую страну. И госпожа Бьюли⁴³.

Таким образом, Уолпол в определенной мере предвосхитил сцены в зеленом лесу, позднее воплощенные в романе «Айвенго». Рыцарские регалии и атрибуты вызывали в нем искренний мальчишеский восторг; в красочном Средневековье он находил спасение от будничной монотонности XVIII века. Посещение «Люксембурга, Лузиньяна и Монфора» пробудило в его богатом воображении образ самого себя в роли средневекового барона. Он отмечал: «Я никогда не чувствовал себя настолько самим собой, как в „Замке Отранто“. Все было так, словно группа благородных крестоносцев прибыла, чтобы погостить у меня перед отплытием в Святую землю»⁴⁶.

Эти случайные высказывания, пожалуй, ярче, чем намеренные признания Уолпола о своей книге, демонстрируют то легкое, почти беспечное настроение, с которым он взялся за ее написание. Согласно его собственным утверждениям, «Замок Отранто» рождался стремительно, на волне воодушевления. Однако работа над романом, вероятно, потребовала от автора куда больших усилий, чем он хотел показать. Итоговый текст лишен подлинной спонтанности. Читатель не ощущает себя невидимым наблюдателем, погруженным в мир персонажей, — напротив, он словно остается в стороне, подобно Паку, рассуждающему: «Слабый разум смертным дан!»⁴⁸. Роман перевели на французский, немецкий и итальянский языки. В Англии он мгновенно завоевал популярность, хотя за рубежом признание пришло несколько позже. Так, Грей (которому поначалу ошибочно приписывали авторство) в марте 1765 года отмечал: «Она [книга] привлекает наше внимание здесь (в Кембридже), заставляет некоторых из нас немного плакать, и все боятся ложиться спать по ночам». Мейсон также высоко оценил книгу, а Уолпол в письмах неоднократно упоминал о той моде, которую породил его роман. Такой успех свидетельствует о том, насколько сильно читатели 1765 года стремились вырваться из повседневности и погрузиться в атмосферу далекого прошлого. Хотя свой готический роман Уолпол воспринимал как литературную шалость, его увлечение стариной разделяли многие современники. Это подтверждают и другие знаковые произведения той эпохи: «Поэмы Оссиана» Макферсона (1760–1763), «Письма о рыцарстве и рыцарском романе» Хёрда (1762) и «Реликвии» Перси (1765). Период с 1760 по 1810 год ознаменовался явным возрождением интереса к литературе XI–XVII веков, которая долгое время оставалась в забвении. «Замок Отранто», задуманный как «попытка соединить чудеса старых преданий с естественностью современных романов», стал одним из первых проявлений этого культурного сдвига. Этот роман очаровывал Анну Радклиф и ее последователей, а также Вальтера Скотта. Значение «Замка Отранто» — не столько в его художественных достоинствах, сколько в том влиянии, которое он оказал на эволюцию романного жанра.

Для анализа родственных связей c последующими романами полезно кратко изложить сюжет «Замка Отранто». Единственный сын Манфреда — злодея романа — трагически гибнет в утро собственной свадьбы: юношу находят раздавленным огромным шлемом, внезапно рухнувшим с высоты. Опасаясь пресечения рода, Манфред принимает решение расторгнуть брак с Ипполитой и взять в жены Изабеллу — невесту погибшего наследника. Изабелла, спасаясь от преследователя, скрывается через подземный ход. Там ее выручает Теодор — простой батрак, чье лицо поразительно напоминает портрет Альфонсо Доброго, хранящийся в замковой галерее. По ходу действия слуги не раз вздрагивают от неожиданного появления массивных доспехов в самых разных уголках замка. Кульминацию предвещает оглушительный раскат грома, от которого здание сотрясается до основания. Далее разворачивается поистине грандиозная сцена: сотня людей с трудом вносят гигантскую саблю, затем появляется призрак прославленного Альфонсо. Его изображение прежде покидало раму портрета⁵⁰. Дух требует, чтобы Манфред передал Отранто законному наследнику — Теодору. Право последнего на владения подтверждается особой меткой «кровавой стрелы». Умиротворенный Альфонсо возносится на небеса, где его встречает во славе Святой Николай. Трагическая случайность обрывает жизнь Матильды — возлюбленной Теодора: она погибает от руки собственного отца. В поисках утешения Теодор сближается с Изабеллой. Финал истории носит характер антикульминации: Манфред и его супруга удаляются в соседние монастыри, смирившись с произошедшим. Хотя сухое изложение ключевых событий порой искажает восприятие романтического произведения, в случае с «Замком Отранто» такой подход может быть оправдан. Примечательно, что сам Уолпол презирал украшательства и высокопарно провозглашал:

Если отбросить атмосферу чуда, читатель не найдет здесь ничего, что не было бы достойно его интереса. Здесь нет напыщенности, сравнений, витиеватости, отступлений или ненужных описаний. Все ведет напрямую к развязке⁵¹.

Несмотря на очевидные недостатки, «Замок Отранто» отнюдь не оказался бесплодным творением. Хотя персонажи романа, по сути, лишь марионетки, соответствующие типажи многократно воспроизводились в последующих готических произведениях. Клара Рив, хоть и критиковала такие «явные неправдоподобия», как призрак в капюшоне отшельника или оживающая картина, все же считалась ученицей Уолпола. В романе «Старый английский барон» она, подобно учителю, сделала главным героем «интересного крестьянина». Некоторые образы стали настоящими шаблонами для последующих произведений: Джером — прообраз многочисленных графов, скрывающихся под личиной отца-исповедника; Бьянка — прототип болтливых служанок; заключенная под стражу жена — мотив, который позже встречается в романах «Юлия, или Подземелье Мадзини» миссис Радклиф (1790) и «Дети аббатства» миссис Рош (1798). Образ отца-тирана, хотя и не был изобретен Уолполом, глубоко укоренился в литературе, и Джейн Остин даже вынуждена была специально убеждать читателей, что мистер Морланд «ни в малейшей степени не склонен запирать своих дочерей». Даже мисс Марта Баксбоди — с большим успехом занимавшаяся изготовлением женских нарядов в Гэндерклю, привлеченная Джедедией Клейшботэмом⁵⁴.

Впрочем, Черубина, чье эстетическое чувство утомилось от грубых ужасов, которыми изобиловали произведения последователей Уолпола, скорее всего, назвала бы «Замок Отранто» романом, лишенным изысканности. Она, вероятно, посетовала бы, что автор не сумел в полной мере раскрыть потенциал сверхъестественных элементов, заложенных в повествовании. Роман, однако, содержит множество намеков и творческих импульсов — они послужили основой для более талантливых писателей, сумевших глубже и ярче раскрыть заданные Уолполом темы. Поэтому ценность «Замка Отранто» следует измерять не столько его собственными художественными достоинствами, сколько тем вдохновением, которое он подарил другим авторам. Хотя Уолпол не ставил перед собой задачу создать серьезный литературный шедевр, его произведение навсегда вошло в историю литературы как прародитель целого направления — процветающей династии готических романов.

Более чем за десятилетие до выхода «Замка Отранто» Тобайас Смоллетт в романе «Приключения графа Фердинанда Фэтома» невольно предвосхитил ряд художественных приемов, которые впоследствии нашли развернутое воплощение в «повести об ужасе». Ощущение леденящего страха, охватывающее главного антигероя, придает повествованию напряженность и драматизм — без этого текст превратился бы в сухое перечисление преступных деяний. Смоллетт мастерски рисует картины воображаемых кошмаров, порожденных мраком и одиночеством. Особенно ярко это проявляется в эпизода

...