ta muallif kitobidan iqtiboslar Сюрреализм в стране большевиков
непостижимую странность самых обычных вещей»8. Он видел здесь «близкое, родное»9, и можно сказать, что живопись художника в начале-середине 1930-х годов эволюционирует к сюрреализму (мотивы, проблематика, пластика). Дневники Юдина конца 1920–1930-х дают материал, как кажется, уникальный: здесь часты упоминания и самого явления, и существовавших в его орбите западных мастеров (Макс Эрнст, Хуан Миро, Пауль Клее, Андре Массон, Жан Гюго). Благодаря французским журналам художник проявляет изрядную осведомленность: свободно ориентируется в их творчестве, знает последние произведения и выставки.
учеников Малевича более других сюрреализмом был заинтересован Л. А. Юдин, испытывавший потребность выразить «всю непо
Может быть, метафора разрослась из самой идеи радиосигнала, путешествия в мире звуковых волн. Здесь иначе устроены сутки и времена года, и значение имеют только изгибы формы, от которых отталкивается радиоволна. В этом повороте пластического мышления Тышлер близок и проекционистам Соломону Никритину или Михаилу Плаксину, и Клименту Редько с его «свето-электро-материей» и «субстанцией радио», и Александру Лабасу, который исследовал в живописи такие незримые вещи, как скорость и свет.
А. Санчес. Эскиз грима (женщина-овца) к спектаклю «Чертов мост»
Вторая мировая война дала внезапно практическое применение интересу сюрреалистов к исчезновению, искажению, трансформации реальности. Разработкой камуфляжа для гражданских и промышленных объектов занялись сюрреалисты Роланд Пенроуз, Стэнли Уильям Хейтер и Джулиан Тревельян, создавшие в 1939 году фирму Industrial Camouflage Research Unit. Затем, уже с 1940-х, Пенроуз как эксперт по камуфляжу преподавал в управлении Home Guard — народного ополчения Великобритании — и опубликовал «Руководство по маскировке для войск внутренней обороны», а Тревельян как член корпуса Королевских инженеров разрабатывал камуфляж для британских войск в пустынях северной Африки и Палестине. Параллельно в Ленинграде начальником маскировочной лаборатории Балтийского флота был назначен дизайнер, художник Борис Смирнов, работавший к моменту начала войны в Государственном оптическом институте. Изучив множество материалов по мимикрии в природе, маскировке в традиционных культурах и военном опыте других стран, по оптическим и физическим свойствам красок, видимости в разных климатических и погодных условиях, Смирнов мог не только сам разрабатывать камуфляж для кораблей и орудий, маскировочные колера, архитектурные декорации, помогавшие сбивать с курса немецкую авиацию, но и учить этому других. Любовь к превращениям, фокусам, соединенная с инженерными знаниями и парадоксальным мышлением, — все это характеризовало круг авторов «Чижа» и «Ежа» и околообэриутских компаний, куда входил и Борис Смирнов.
Рассказ Бориса Житкова «Микро-руки» был впервые опубликован в 1929 году в журнале «Ёж» под редакцией Олейникова, а в 1931-м издан отдельной книгой. Сейчас очевидно, что Житков в деталях предвидел наноэлектронику. Но в 1930-х эта странная поэтика лихорадки научного открытия, где зримый мир бесконечно искажается и измельчается, сужаясь до сцен жестокой охоты на инфузорий, производила, конечно, сюрреалистическое впечатление. Приемы Житкова прямо перекликались с поисками иллюстратора «Микро-рук», сценографа и педагога Леонида Чупятова. Автор религиозных и мистических картин-видений, Чупятов был учеником Петрова-Водкина и довел до сложнейшего баланса его идею ракурсных композиций, исследуя законы движения и «относительное смотрение».
Манеру Неменовой было всегда принято связывать с экспрессионизмом, но в этой работе 1930-х годов, как и в более известных поздних литографиях художницы, заметно дополнительное смысловое измерение: интерес к непостигаемой жизни формы.
Поэт Леонид Лавров сегодня почти неизвестен; начинал как конструктивист, в 1935 году получил три года лагерей по делу «контрреволюционной группы», в начале сороковых умер от туберкулеза — ему было 36 лет. Его первый сборник получил название по главной вещи — поэме «НОБУЖ», «Наука Об Уплотнении Жизни» (1929). На обложке размещена графическая фантазия Бориса Титова, закрученная, но плоская черная улитка, словно бы масса для отливки патефонных пластинок протекла из своей формы. Стихи Лаврова не назвать в полной мере сюрреалистическими, однако в них, как и в рисунке Титова, уловлено тревожное сгущение реальности, где уравнивается живое и неживое: «шоколадный ветер», «резиновый шелест мака», «кожаный хруст капусты» и солнце, которое «ланцетом срезает тела теней».
Борис Голополосов — один из самых загадочных и неоцененных живописцев рубежа 1920–1930-х годов. Наряду с Соломоном Никритиным и Климентом Редько в советском довоенном искусстве он формировал линию, близкую мистическому реализму.