Kitobdan iqtiboslar Товстоногов:Спасавший красотуmuallif Елена Семенова
Мы должны стремиться превратить театр в лабораторию жизни человеческого духа.
1 kishiga yoqdi
актер драматического театра не может вообще жить без музыки
1 kishiga yoqdi
репетиционного процесса, он, по существу, все и определяет. И мы наблюдаем
Варпаховский лишь недавно вернулся из лагерей, в которых провел целых 17 лет за то лишь, что слышал разговор своих родственников о Троцком, но не донес на них…
вернулся из лагерей, в которых провел целых 17 лет за то лишь, что слышал разговор своих родственников о Троцком, но не донес на них…
«Если нет подлинного чувства добра, то и в искусстве ничего не сделаешь, — размышлял Георгий Александрович Товстоногов. — Я говорил о том, что нужно прикоснуться к совести человеческой, но для этого надо стать самым обыкновенным человеком. Без этого ничего не получится, и для этого не надо быть титаном, монументом. Нужно быть просто человеком, и это лежит за профессией».
Ты помнишь прекрасно, что премьера спектакля “На дне” была ознаменована посещением тогдашней знатной четой: “минеральным” секретарем ЦК КПСС Михаилом Сергеевичем Горбачевым и его супругой Раисой Максимовной. Генсек со своей тетенькой сильно хвалили спектакль, а после его окончания позволили неразгримированным артистам в костюмах персонажей пьесы сфотографироваться с ними прямо на сцене на фоне моих декораций.
Фотокартинка получилась зело забавной, даже нелепой. В центре круто загримированного племени артистов-бомжей с ультрасерьезными лицами стоит последняя еще царствующая пара советской империи. Весь этот маскарад напомнил мне старинные картинки из журнала “Нива” — “Посещение императорской четой ночлежного дома в Петербурге”. Я не выдержал, глядя на такое зрелище, и улыбнулся, оказавшись единственным типом среди всех с улыбкой на лице. Дирекция меня без ущерба для фотодокумента вырезала, так как стоял я с краю. В этом случайном эпизоде было что-то символическое в эпоху начавшейся перестройки-перестрелки, правда, Гога?»
«“На дне” — последний спектакль, поставленный тобою в БДТ, и моя последняя, тридцатая работа, выполненная для тебя, — вспоминает Эдуард Кочергин. — Ты попросил построить не московскую ночлежку, а петербургскую, некое обиталище в домах-колодцах, окружающих Сенную площадь. Я для тебя построил буквально сдвинутую с центра коробку-колодец с типичной для Питера стеной-брандмауэром. Передние две стены дома поднимались, открывая ночлежку со всей соответствующей атрибутикой и высокой лестницей, уходящей наверх — к единственной двери, ведущей на улицу. Пространство дома-колодца, скомпонованное по вертикали, — некий колодезный храм бедноты, в котором живут, копошатся персонажи — актёры. В этом храме брошенных людишек ощущается предчувствие трагедии. Спектакль выстроился очень профессионально, но тебе не хватило энергетики, чтобы бэдэтэшных гигантов зажечь истинностью жизни. Последнюю свою работу в БДТ ты поставил с больным сердцем и на больных ногах.
все чаще вспоминался памятный разговор с Немировичем-Данченко в Тбилиси, в 1943 году. Тогда сооснователь МХАТа высказал мысль, что после него его театр какое-то время «…еще будет существовать по инерции, а потом он перестанет быть художественным театром. Останется только “Чайка”. Он говорил о том, что каждый театр принадлежит своему поколению. Новый театр возникнет только тогда, когда появятся новые люди, с новой программой, отвечающей новому времени».
«Известный режиссер музыкального театра Б. Покровский рассказал мне однажды, как он вошел на оркестровую репетицию “Евгения Онегина” и услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит непривычно — неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло такое своеобразное звучание? И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом месте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано в партитуре Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично, и — бал сразу стал провинциальным, а не балом “вообще”, как это обычно бывает. Вот и нам надо прежде всего читать “партитуру” автора — оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где “приглушены ударные”. С собственного отношения к первоисточнику и начинаются режиссерские открытия, но обнаружить их можно только изнутри пьесы, а не извне».
«Если в процессе работы режиссер занят самовыявлением, а не извлечением, утверждением истины, актеры почувствуют это. И как бы ни был ловко и ладно сколочен спектакль, зритель рано или поздно обнаружит внутреннюю пустоту его строителей. Вне большой мысли нет художественного образа, а ложная идея ничуть не лучше безыдейности».