собой лишь огромный склад произведений, хронологическая последовательность которых не имеет никакого смысла. И напротив, лишь в контексте исторической эволюции искусства эстетическая ценность оказывается ощутима.
«...всякий читатель читает прежде всего самого себя. А произведение писателя — не более чем оптический прибор, врученный им читателю, позволяющий последнему различить в себе самом то, что без этой книги он, вероятно, не смог бы разглядеть. Узнавание читателем в себе того, о чем говорится в книге, является доказательством ее подлинности...»
Мы ничего не поймем в романе, если станем оспаривать существование его собственной Музы, если не увидим в нем искусство sui generis [18], независимое искусство. У него собственное происхождение (связанное с определенным, только ему одному присущим моментом); у него собственная история, ритмизованная присущими только ему периодами (столь важный для эволюции драматической литературы переход от стихов к прозе не имеет эквивалента в эволюции романа; истории этих двух искусств лишены синхронности); у него собственная мораль (Герман Брох сказал об этом: единственная мораль романа — это познание; роман, который не высвечивает никакой доселе неведомой частички существования, аморален; следовательно, «проникнуть в душу вещей» и дать хороший пример — это две различные и несовместимые одна с другой интенции); у него специфическое отношение к авторскому «я» (чтобы расслышать тайный, едва различимый голос «души вещей», романист, в отличие от поэта или музыканта, должен заставить замолчать крик собственной души); у него своя длительность создания (написание романа занимает целую эпоху в жизни автора, который в конце работы уже не таков, как в ее начале); он открывает себя миру вне своего национального языка (с тех пор как в поэзии Европа добавила к ритму рифму, стало невозможным переложить красоту стиха на другой язык; напротив, верный перевод произведения в прозе труден, но возможен; в мире романа не существует государственных границ;
Кафка, Музиль, Брох, Гомбрович... Может, они образуют некую группу, школу, движение? Нет; это были одиночки. Много раз я называл их «плеядой великих романистов Центральной Европы», и звезды плеяды в самом деле таковы: каждая из них окружена пустотой, каждая находится далеко от другой. Впрочем, мне казалось более примечательным, что их творчество выражает сходную эстетическую ориентацию: все они были поэтами романа, то есть: были увлечены формой и ее новизной; беспокоились о выразительности каждого слова, каждой фразы; пленены воображением, которое пытается преодолеть границы «реализма»; но в то же время нечувствительны ко всякому искусу лиричности; враждебны идее преобразования романа в личную исповедь; не терпели декоративность прозы; полностью сконцентрированы на реальном мире. Все они воспринимали роман как антилирическую поэзию.
В «Человеке без свойств» (1930–1941) Роберта Музиля Кларисса и Вальтер, «как два несущихся рядом локомотива», играли на пианино в четыре руки. «Оцепенело и отрешенно сидели они на своих табуретах и не были ни на что злы, ни во что влюблены и ни о чем не грустили или же были злы, влюблены и грустили — каждый на что-то другое, во что-то другое и о чем-то другом, думали о разном и каждый о своем; веление музыки соединяло их в величайшей страсти. 〈...〉 Это было слияние воедино, похожее на слияние в великом ужасе, когда сотни людей, еще только что во всем различных, одинаково гребут воздух руками, пытаясь убежать, издают одинаковые нелепые крики, одинаково разевают рты и таращат глаза...» Они принимали «эти бури, эти похожие на чувства внутренние волнения, то есть взбаламученную телесную подпочву души, за простой, соединяющий всех людей язык вечности» [16].
«Национальная литература сегодня не представляет собой ничего особенного, мы вступаем в эру мировой литературы (die Weltliteratur), и каждый из нас в состоянии ускорить этот процесс». Это, так сказать, завещание Гёте.
