Kitobdan iqtiboslar Природа — человек — пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописиmuallif Валентин Красногоров
Левитан — реалист, и его природа существует объективно, независимо от человека: многоликая, прекрасная, полная музыки, живущая своей тайной жизнью. И вместе с тем ее восприятие глубоко субъективно; пейзажи Левитана — это не природа «вообще», а результат ее психологического и эстетического взаимодействия именно с этим художником. Состояние природы у Левитана, как ни у какого другого пейзажиста, резонирует с эмоциональным настроем человека. Способность уловить и запечатлеть эту не выразимую словами тончайшую подвижную связь между состоянием природы и состоянием души сделала Левитана творцом особой разновидности жанра, получившей название (быть может, не самое удачное) «пейзаж-настроение» или «пейзаж настроения».
Одна из своеобразнейших особенностей искусства Левитана заключается в том, что его пейзаж предполагает созерцателя. Речь идет не о зрителе, а о том лирическом герое (формально отсутствующем на полотне), который остановился у омута, бродит по золотой роще или задумался над вечным покоем.
Левитан с его обостренно-индивидуальным чувством природы, еще оставаясь в границах реализма, уже подходит к созданию собственного мира. Так пейзаж все в большей мере начинает отражать не только жизнь природы и общественные, духовные устремления эпохи, но и личность своего творца. Усложнение и обогащение пейзажного мышления, усиление в нем субъективного начала, проявившиеся в творчестве Левитана, предвещают наступление нового этапа в развитии жанра.
Высшие свершения русской живописи ХIХ в. в постижении природы синтезированы в полотнах И. Левитана. Пейзажный жанр в его творчестве достигает невиданной ранее содержательной насыщенности и смысловой многомерности. Левитану подвластно буквально все: глубокий психологизм полного слияния человека с природой в картине «Осенний день. Сокольники» (1879); философский символизм полотна «Над вечным покоем» (1894); лирическая поэзия почти что сказочной «Золотой осени» (1895), ставшей для огромного числа людей символом этого времени года; молитвенная сосредоточенность и душевная просветленность «Вечернего звона» (1892); ярчайшая социальность «Владимирки» (1894); обобщенная монументальность и эпичность «Озера» и «Руси» (обе 1899—1900); молодая радость жизни «Марта» (1895).
Одним из первых от обличения обратился к «отрадному» в искусстве и В. Поленов. В своих пейзажах-жанрах он чаще всего поэтизирует обычную, простую жизнь, его лиризм мягок, светел, порой элегичен. Природа у Поленова — рукотворная, «домашняя»‚ обжитая: двор, сад, пруд. Она не поражает величием, но, обращенная человеку, она соразмерна с ним, созвучна ему эмоционально. Сад у Поленова — бабушкин, пруд — заглохший, «Московский дворик» (1878) — совсем деревенский, уютный, он порос травкой, по нему безмятежно ходят дети, лошади, птицы, на ясном небе сияет солнце, бегут нежные облака. Колорит картины высветленный, легкий, радостный. В «Бабушкином саду» (1878) художник не обошелся без «рассказа», без программы: он сопоставляет бренность человеческой жизни с вечностью природы, прошлое — с будущим. Нестеров очень тонко почувствовал, что сюжет этой картины — «поэзия старины, родного быта»[25].
Тяга к эпичности, обобщенности была свойственна, конечно, не одному Шишкину. Сам характер отечественной природы побуждал воспарить над землей, охватить взором как можно больше. Отсюда пошло панорамное видение, столь распространенное у наших художников.
Шишкин отнюдь не был копиистом натуры. Он прекрасно осознавал эстетическое, этическое и социальное воздействие пейзажной картины. Красота, размах, сила, богатство русской природы — вот, что видит теперь глаз художника, верно служащего общественному идеалу. Времена воспевания чахлых деревенек и унылых серых небес ушли. В разнообразии ландшафтов страны были увидены прекрасные формы, яркие, свежие краски, замечен бодрый внутренний настрой, невольно ассоциировавшийся и с живущим среди этой природы народом. Как ни один из его собратьев, Шишкин обладал эпическим чувством природы. Ему удалось создать обобщенный, хрестоматийный образ лесов и полей России, устойчиво закрепившийся в массовом сознании
Продолжил и развил пушкинское понимание природы Лермонтов в стихотворениях «Когда волнуется желтеющая нива» (1837), «Родина» (1841). То сложное патриотическое чувство, которое поэт называет «странною любовью», сопровождало весь русский пейзаж, начиная с фонов венециановских полотен, включая его расцвет, вплоть по первых десятилетий ХХ в. Лермонтов любил
…Ее степей холодное молчанье,
Ее лесов безбрежных колыханье,
Разливы рек ее, подобные морям;
Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень,
Люблю дымок спаленной жнивы,
В степи ночующий обоз
И на холме средь желтой нивы
Чету белеющих берез.
С отрадой, многим незнакомой,
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно…
По существу, в этих двух стихотворных отрывках как бы предсказаны основные объекты русского реалистического пейзажа. Образ родины, достойной любви, к середине века видится не в «подвигах, доблестях, славе», не в богатстве и могуществе, даже не в ее истории, но в образе русской природы, среди которой живет и в которой работает народ. Значительную роль в связи с отношением к природе сыграл выдвинутый Белинским тезис о подлинной (в противовес официозно-самодержавной) народности, о ее единстве с национальным.
Подобно Верещагину, но, так сказать, с другого берега, ту же мысль выразил великий Менделеев, который полагал, что без коренного изменения взглядов на природу, происшедшего в связи с открытиями в естественных науках, был бы невозможен расцвет пейзажной живописи. Именно благодаря науке и искусству природа стала «подругой, равной человеку /…/ И мертвая, бесчувственная, ожила перед глазами людей»[4]. Русское искусство здесь шло тем же путем, что и европейское.
В. Верещагин высказывается уже прямо: «Успех пейзажной живописи есть следствие многих причин, в особенности — следствие развития естественных наук»
Начиная примерно со второй четверти XIX в. в России становятся ощутимыми процессы, самым серьезным образом повлиявшие на отношение общества к природе и приведшие в конечном итоге к созданию реалистического национального пейзажа.
Природа, например, классицистов прочна, вечна, неизменна, универсальна; мир импрессионистов неустойчив, сиюминутен, конкретен, весь в движении. Но это не механическая и зачастую надуманная динамика барокко, это изменчивость самой природы, ее протекающая у нас на глазах жизнь, где ощутимо летит время. Основа основ живописи импрессионистов, их знаменитый солнечный свет — это не ровное, неизменное, постоянное освещение в картинах Пуссена, это вибрирующий, сверкающий, пульсирующий, искрящийся, сияющий поток